Se entiende por cine de tendencia, keikō-eiga en japonés, a las películas de temática social, queriendo indicar normalmente de tendencia izquierdista, rodadas en Japón en la década de los 20 y la de los 30. Con una descripción tan ambigua, especialmente teniendo en cuenta que formalmente ninguna de ellas podía mostrar claramente un posicionamiento ideológico de izquierdas porque estaba prohibido y penado por la ley, algunos autores consideran que se trata como máximo de un puñado de películas entre 1929 y 1931 mientras otros extienden la filmografía a un abanico mucho más amplio de películas rodadas en la década de los 20 y buena parte de los 30, posteriores incluso al endurecimiento que supuso la guerra con China y la influencia cada vez mayor de los militares en la segunda mitad de esa década. No entraremos en las discusiones sobre el tema y como, después de todo, nos interesa dar noticia de todo el cine de izquierda o cuanto menos social que podamos localizar, utilizaremos el criterio más amplio. Recordemos de nuestra entrada anterior que sí había un cine explícitamente militante, el de Prokino, pero centrado fundamentalmente en el documental y los noticiarios. Todo el cine de ‘tendencia’, por el contrario sería realizado por estudios ‘burgueses’.

Según S.A. Thornton, los orígenes del cine de tendencia se pueden remontar a los años 20 y un grupo de cineastas del estudio Taikatsu (Taishō Katsuei) que empezaron a trabajar en los Estudios de Cine Educativo Makino y se convirtieron en el núcleo de la ‘escuela de forajidos’ (burai ha): Tomu Uchida -a partir de ahora presentaremos los nombres al estilo occidental: nombre-apellido, a pesar de que en Japón se hace normalmente al revés-, Kintarō Inoue, Buntarō Futagawa y otros. Durante el primer año, el precursor del movimiento fue Takuji Furumi, pero abandonó la empresa pasado un año, pasando entonces el liderazgo al actor Tsumasaburō Bandō y el guionista Rokuhei Susukita. Cuando estos dejaron también la empresa pasó a dirigir el movimiento uno de los hijos del propietario del estudio: Masahiro Makino. El más político de todos ellos era Takuji Furumi. Inicialmente había sido anarquista, pero en 1929 viajó a Rusia y volvió convertido en comunista. Cuando regresó a Japón empezó a trabajar en el estudio de Utaemon Ichikawa, donde realizó la película Nikkō no Enzō [Nikkō de Enzō] (1929). En el cine japonés de esos años se distinguen tradicionalmente dos tipos de películas: las de época, llamadas jidai-geki, muchas veces de samurais, y las que se desarrollan en la época contemporánea, llamadas gendai-geki. La película de Furumi era del primer estilo, sobre un samurai que se pone del lado de los campesinos rebelados. Con un guion con diálogos como estos: «Soy un buen ejemplo. Incapaz de mirar con indiferencia la opresión de las clases dirigentes y las vidas miserables de los campesinos, abandoné los privilegios que tenía como samuari y entré en acción por la liberación de los campesinos…» o «… No se trata solo de Nikkō, sino de todos los campesinos, toda la gente sin propiedades [el proletariado] –¿No hay ningún hombre dispuesto a unirse conmigo?». Como es fácil de imaginar, la película sufrió un sinfín de cortes por parte de unas autoridades que lo que más temían era una insurrección campesina. De otra de sus películas, Sensengai [Fuera del frente] (1930), se cortaron ciento veintiséis metros de escenas de revueltas campesinas: campesinos afilando sus guadañas dentro del recinto del templo; campesinos avanzando enfebrecidos por la revuelta; blandiendo sus lanzas de bambú; primeros planos de armas; y todos los intertítulos correspondientes. Ese mismo año, enfurecido por los cortes de la censura a esta película y a Ken [Espada], bajo la presión de la policía porque eran «películas de agitación proletaria», Furumi golpeó a un censor con una silla. Fue detenido pero lo liberaron al considerar que había sido más una locura que un acto político. Por desgracia, la bibliografía existente sobre este director, al que me gustaría conocer más, solo está en japonés. Su filmografía en estos años, según IMDB es amplísima, pero no he podido encontrar prácticamente nada de información sobre sus películas.

Daisuke Itō fue otro director destacado de este tipo de cine. Inicialmente guionista, en 1926 empezó a trabajar como director para Nikkatsu y en 1927-28 realizó en tres partes Chūji tabi nikki [Diario de viaje de Chuji], sobre un campesino que por las duras exacciones se ve obligado a convertirse en jugador y yakuza de principios del siglo XIX. También en 1927 realizó Gerō [El criado] sobre un sirviente que acompaña a su amo en busca del asesino de su padre, matando a este hombre accidentalmente. Cuando la familia del muerto exigen una reparación el joven amo envía al criado, analfabeto, con una nota diciendo que él es al hombre al que deben matar.

Pero la que es una de las películas de tendencia que nadie pone en duda que forme parte de este género, considerada así mismo una de las mejores, es la también dirigida por Ito, Zanjin zanbaken [Espada corta hombres y caballos] (1929) sobre un ronin en busca del enemigo de su padre, que vive de robar a los campesinos, porque sabe que no se le pueden oponer con las armas, pero más tarde los ayuda a luchar contra un funcionario corrupto cuando descubre que este es el enemigo de su padre.

También en el estilo jidai-geki, según Anderson y Richie, Eichi Koishi realizó la película Chōsen, [El desafío] (1930), pero lo cierto es que el es lo único que he podido encontrar es esta referencia, pues esta película ni siquiera aparece, al menos con este título, en la filmografía del director. Estos autores consideran keiko-eiga otra de sus películas ambientada durante la restauración Meiji, Ishin Anryu-shi -que tampoco aparece en la filmografía de IMDB-. No ayuda mucho a considerarla una película de izquierda el pensar que estaba basada en Scaramouche de Rafael Sabatini, pero nunca se sabe.

También me resulta dudosa la inclusión de las películas de samurais del anteriormente citado Masahiko Makino, como las tres partes de Rōningai (1928-29), un relato épico sobre un grupo de samurais sin empleo en Edo. El fragmento conservado, apenas 8 minutos de esas tres partes, no permite hacerse una idea de hasta que punto resultaba una película crítica con la sociedad del periodo Tokugawa:

Aunque el jidai-geki permitía hacer críticas utilizando el pasado, algo menos comprometido, el género que más se adecuaba a una crítica a la sociedad existente era el gendai-geki, el cine sobre el Japón contemporáneo, y a él pertenecerían algunas de las películas más conocidas del cine de tendencia.

Uno de los principales directores en este ámbito fue Tomu Uchida, del que ya hablamos porque formó parte de la ‘escuela de forajidos’ en los 20. No queda prácticamente nada de los cerca de 40 títulos que realizó en el periodo anterior a la guerra, aunque se supone que en muchas de sus películas había cuanto menos una fuerte simpatía hacia la izquierda. Su película más conocida en este sentido es Ikeru ningyô [La muñeca viva] (1929), considerada unánimemente uno de los mejores ejemplos del cine de tendencia. Por desgracia, está desaparecida. La obra estaba basada en una obra de teatro Shingeki a su vez adaptada de una popular novela sobre un hombre que triunfa en el mundo utilizando sin escrúpulos cualquier medio hasta su fracaso final. De 1930 es su película Ase [Sudor], otra aguda sátira sobre un playboy millonario que se ve obligado por circunstancias accidentales a trabajar como peón. En 1931 dirige Adauchi senshu, [El campeón de la venganza], en la que el talento como satirista de Uchida se aplica a una película de época sobre el código del bushidō. Uno de sus proyectos no realizados fue Aoi Tori [El pájaro azul], una historia más deudora de Marx que de Maeterlink, sobre un pájaro azul cuyos poderes demuestran ser la única salvación para la clase obrera. La película no se pudo rodar por prohibición de la censura. Fuera ya del periodo estudiado, en 1939 dirigiría Tsuchi [Tierra], retratando las duras condiciones de vida de una comunidad rural filmadas durante un año para capturar las estaciones cambiantes y la relación de los campesinos con la tierra. Pero hay que tener en cuenta que Uchida, como muchos otros de estos directores, simultaneaba películas con una visión más o menos de izquierda con otras para el ejército o con una visión mucho más conservadora de la sociedad. En su caso, por ejemplo, el thriller Keisatsukan [Policía] (1933), en el que predicaba un mensaje de responsabilidad social a través de esta tradicional historia de dos amigos de infancia que acaban en lados opuestos de la ley. Uchida, además fue a trabajar a Manchuria, y no volvería a Japón hasta los años 50.

Sin duda la película más conocida del ‘cine de tendencia’ fue Nani ga Kanojo o sō saseta ka [¿Por qué lo hizo?] (1930), dirigida por Shigeyoshi Suzuki. El guion estaba basado en una popular obra Shingeki, escrita por Seikichi Fujimori, primer presidente del comité de literatura proletaria y, aunque en los años 30 con esa peculiar política de tenkō que vimos en nuestra entrada sobre Prokino abandonó presuntamente su postura de izquierda, ya en la posguerra sería miembro del PCJ. La película narra a través de flashbacks la pregunta que da título a la obra: ¿Por qué una chica ha incenciado el orfanato en el que está recogida? Vemos como la chica, una escolar, es enviada por su familia a vivir con su tía y su alcohólico tío molestos por su llegada. Una nota que les entrega, que no ha podido leer, les informa de que su padre se ha suicidado. Tras negarle la escolarización empieza a trabajar y es finalmente vendida a un circo, donde siguen las humillaciones y sufrimientos. Al final escapa con otro artista del circo, se une a un grupo de ladrones y termina siendo arrestada. Le dan entonces trabajo en casa de una familia aristocrática, que también la maltrata. La envían a un orfanato cristiano donde es de nuevo humillada por escribir una carta a un antiguo amigo. Debe hacer un discurso renunciando a lo que ha hecho hasta entonces y aceptando a Cristo en su corazón. Dada esta oportunidad, la chica en cambio denuncia a la iglesia y termina quemándola.

La película tuvo un éxito espectacular. Se cuenta que cuando se estrenó en el distrito de Asakusa en Tokio, el público se rebeló entusiasmado gritando eslóganes como ‘¡Abajo el capitalismo!’. Se convirtió en la película más taquillera de la historia de cine mudo japonés, proyectándose durante semanas en Tokio y dos meses en Osaka. La revista Kinema Junpō la designaría la mejor película japonesa de 1930.

Su director, Shigeyoshi Suzuki, estuvo en sus orígenes muy vinculado al cine occidental. De hecho, su primer éxito lo realizó para una filial de los estudios Universal en Kyoto en colaboración con un cámara estadounidense. Fue también colaborador de la revista de vanguardia inglesa Close Up. Tras el éxito de ¿Por qué lo hizo?, Suzuki realizó Eikan namida ari [Corona con lágrimas] (1931), un ejemplo de comedia estudiantil, sobre una protagonista que acepta una profesión humillante para poder pagar la educación de su hermano. Kuma no deru kaikonchi [Tierra reclamada con osos] (1932), ambientada en Hokkaido, era un relato de las luchas de los campesinos pioneros contra la usurpación capitalista. Por desgracia, como hemos comentado anteriormente con algún otro director, el compromiso político de Suzuki se desplazó hacia la derecha haciendo películas de propaganda para el Ejército y la Armada, e incluso en 1938 la vergonzosa Tōyō heiwa no michi [El camino hacia la paz en Oriente] sobre un grupo de refugiados chinos que aprenden a apreciar la amabilidad de los enemigos japoneses. Durante la guerra trabajó como jefe de unos estudios en China y no sería repatriado hasta 1950.

Pero volvamos a ¿Por qué lo hizo? La película se consideraba perdida hasta que una copia incompleta fue descubierta en 1994 en los archivos de Gosfilm en Moscú. Aunque faltaba alguna parte, especialmente al final, fue restaurada sustityendo estos fragmentos con intertítulos a partir del guion original. Es la copia que presentamos a continuación.

Nuestro próximo director, Sotoji Kimura, empezó en el cine precisamente como ayudante de dirección de Suzuki en ¿Por qué lo hizo? Kimura procedía de una familia de artistas implicada en el proyecto de comunidad socialista y utópica Atarashiki-mura (新しき村) (literalmente, «La Aldea Nueva») del escritor y filósofo Saneatsu Mushanokōji, fundada en 1918. En 1930 realiza Hyakushō banzai [¡Vivan los campesinos!]. En 1931 sus inclinaciones izquierdistas le llevan en la vida real a una huelga contra Shinko Kinema y el abandono de la compañía con treinta miembros más. Encontrará refugio en 1933 en PCL («Photo Chemical Laboratory»), que se convertirá en 1937 en la Tōhō. En 1933 dirige Ongaku kigeki: Horoyoi jinsei, la primera película musical japonesa. Kawa mukō no seishun [La juventud a través del río], de ese mismo año, y tres años más tarde Ani imōto [Ani y Imo], su película más conocida, un melodrama realista sobre las ambiguas relaciones entre un hermano y una hermana, basada en la novela de Saisei Murō, son consideradas a menudo unas de las últimas películas del cine de tendencia. A partir de los años 30 se movió cada vez más hacia la derecha, haciendo cine de propaganda militarista y desplazándose también a Manchuria, de donde no volvería a Japón hasta 1953.

Algunos otros directores que harían cine de tendencia serían Tomotaka Tasaka con Kono haha o miyo [Contempla a esta madre] (1930), sobre los sufrimientos de una madre, un tema típico de los melodramas de la época, el haha-mono; Yasuhirō Shimazu, el rey del shomin-geki, sobre la vida cotidiana de las clases medias bajas, con películas como Seikatsusen ABC [Línea de vida ABC] (1931) o Reijin [La bella] (1930); Kiyohiko Ushihara con Daitokai Rodo-hen [La gran ciudad: capítulo sobre el trabajo] y Junsuke Sawata con Mari no yukue [La bola perdida] (1930), sobre una chica rechazada por sus compañeras de clase por sus orígenes humildes que más tarde triunfa en el deporte.

Hemos dejado para el final dos directores muchas de cuyas películas en los años 20 y 30 han sido incluidas quizá de manera excesiva en el ‘cine de tendencia’: Kenji Mizoguchi y Mikio Naruse.

Varias son las películas de Mizoguchi que se han considerado parte del ‘cine de tendencia’, especialmente las realizadas a finales de los años 20 y principios de los 30. Pero esto no obsta para que se le haga también una crítica implacable sobre su poca fidelidad a estos principios. De considerar que tenía «la conciencia política de un estudiante de primero de bachillerato», a la dura opinión que tenía sobre él Kaneto Shindo, que colaboraría con Mizoguchi durante quince años como asistente de realización y guionista, en declaraciones informales reproducidas por el historiador Georges Sadoul: «Mizoguchi era muy simple: sólo le interesaba el dinero. Y dinero para tener mujeres. Amaba tanto a las mujeres y prostitutas que tuvo con ellas innumerables experiencias, la mayoría de las veces felices. Seguía siendo muy niño, muy curioso por todo, muy egocéntrico, y si se ocupó tanto del cine es porque le reportaba bastante dinero para continuar llevando una vida tan disipada. Su obra es en su conjunto bastante parecida a las calles de Tokio, tan desiguales: uno circula por ellas perfectamente y a menudo cae en un gran agujero. Mizoguchi encontró casi todos los temas de sus mejores obras en su vida y sus experiencias personales. Adoraba irse de juerga, divertirse en farsas de estudiantes, como mear desde el primer piso a los viandantes. Era muy caprichoso, muy callejero y se encontraba a menudo humillado por las mujeres. Era un poco esquizofrénico y su obra se puede considerar como una acumulación de experiencias personales, como una especie de autobiografía. Si criticó a la sociedad, fue siempre a través de las mujeres y su condición. No podía proceder de otro modo».

Las películas consideradas más habitualmente como ‘de tendencia’ fueron Tokyo kōshinkyoku [La vida de Tokio] (1929); Tokai Kokyogaku [Sinfonía de la gran ciudad] (1929) y Shikamo karera wa yuku [Y sin embargo, avanzan] (1931). La vida de Tokio, basada en una canción enormemente popular en la época, mostraba los grandes contrastes entre las clases altas de la capital y los barrios más humildes, mostrando, por ejemplo, una pista de tenis sobre una colina frente a los barrios de chabolas más abajo. Sinfonía de la gran ciudad abundaba al parecer en una temática parecida: las vidas contrastadas mediante montaje dinámico, de una familia de clase alta y otra proletaria, especialmente a través de sus hijas. Mizoguchi recuerda que «el barrio en el que rodamos la película era un barrio casi fuera de la ley: nos vimos obligados a disfrazarnos de obreros, llevando la cámara escondida». En la misma tendencia, rodó en un barrio de prostitutas Y sin embargo, avanzan trataba de una madre y una hija que se ven forzadas a la prostitución. En ocasiones se consideran películas ‘de tendencia’ algunas posteriores, como alguna de las rodadas en su etapa en la productora Daiichi creada con su amigo Masaichi Nagata y Daisuke Itō, uno de los directores que hemos visto al principio de esta entrada. Serían películas como Naniwa erejii [Elegía de Naniwa] (1936) o Gion no kyōdai [Las hermanas de Gion] (1936). Incluímos ambas para poder juzgar:

El cine de Mikio Naruse, considerado el maestro del pesimismo naturalista a través del melodrama, suele ser protagonizado por mujeres que no encajan en la sociedad, hecho por el que esta las condenaba al aislamiento y el rechazo. Todas son posteriores al periodo principal de cine ‘de tendencia’, los años 1929-1931, pero quizá por este pesimismo respecto a la vida de las clases medias japonesas, el drama cotidiano de los problemas y tribulaciones de la gente corriente, ha sido incluido en ocasiones en este grupo. Ofrecemos también un par de sus obras para poder juzgar: Yogoto no yume [Sueños nocturnos] (1933) y Kagirinaki hodo [Callejón sin salida] (1934).

Según Anderson y Richie, tras el endurecimiento político a mediados de los años 30 el cine ‘de tendencia’ se rompió en dos partes. Una, de manera bastante singular, se unió al ‘cine del absurdo’ y derivó en la dirección de la comedia erótica, donde sigue hasta hoy. La otra cambió ligeramente su objetivo y en lugar de sugerir a propósito o de manera accidental que sus personajes formaban parte del ‘mundo de los trabajadores’, los hicieron miembros del ‘lumpenproletariado’. Comenzaron toda una serie de películas sobre los bajos fondos con la aquiesencia de las autoridades. El cine de tendencia izquierdista no resurgiría hasta pasada la II Guerra Mundial.

Bibliografía

-Alexander Jacoby. A Critical Handbook of Japanese Film Directors : From the Silent Era to the Present Day. Berkeley: Stone Bride, 2008.

-Sybil Anne Thornton. The Japanese period film : a critical analysis. Jefferson: McFarland, 2008.

-Joseph L. Anderson; Donald Richie. The Japanese Film Art and Industry. New York: Grove, 1960.

-Jasper Sharp. Historical Dictionary of Japanese Cinema. Lanham: The Scarecrow, 2011.

-Jesús Angulo. «Kenji Mizoguchi: el hombre que amaba a las geishas». Nosferatu, nº 29, enero 1989.

Enlaces

–Un listado, no excesivamente fiable, de películas keiko-eiga.

Entrada publicada originalmente en EspaiMarx con un título ligeramente diferente.

INTRODUCCIÓN

Aunque solemos pensar en el Japón de los años 30 como un duro régimen autoritario similar al fascismo italiano o alemán, lo que imposibilitaría cualquier desarrollo de organizaciones de izquierda o meramente críticas con el sistema, lo cierto es que durante los años 20 y 30 se desarrolló un potente movimiento cultural de izquierdas, aún bajo muy duras condiciones, que no sería aplastado hasta el rumbo decidido de expansión imperialista japonesa en China −precedido por la ocupación de Corea y Taiwán– y la hegemonía de los militares en la política japonesa. Formalmente, hasta ese periodo, el régimen, heredero de la era Meiji, era teóricamente liberal con elecciones censitarias, aunque claramente dominadas por el grupo oligárquico conocido como genrō. Los periodos históricos se suelen denominar según el nombre de los emperadores. Esta época que hoy estudiamos corresponde a la Era Taishō (1912-1926) y la era Shōwa, aunque a este emperador lo conocemos más bien por su nombre de pila, Hirohito. La anterior, en la que se produjo el gran cambio en Japón hacia la industrialización y otros grandes cambios sociales, fue la Era Meiji. Resultado de esta industrialización se produciría paralelamente un crecimiento del movimiento obrero, mientras el campo permanecería fundamentalmente bajo el dominio de los terratenientes. Los primeros movimientos organizados de izquierda los constituían una amalgama de socialistas cristianos y anarquistas fundadores de los primeros partidos socialistas. Si bien por lo general no se recurría a la violencia directa por parte del estado, la ejecución del anarquista Shūsui Kōtoku –a lo largo de este texto presentaremos los nombres japoneses en el formato ‘nombre-apellido’, aunque lo normal en japonés es al revés, presentándose en primer término el apellido– tras el Incidente de Alta Traición (大逆事件, Taigyaku Jiken) de 1911 supuso un duro golpe que afectaría el desarrollo de las organizaciones de izquierda en el futuro. La legislación promulgada en 1925, las Leyes de Preservación de la Paz suponían un muy estrecho margen para la actividad partidista pública. En general, sin embargo, a partir del concepto de kokutai, que consideraba a la sociedad japonesa como un todo armónico que había que preservar, el objetivo era conseguir la ‘conversión’ de los izquierdistas descarriados sin ejercer la violencia directa. Será lo que se conocerá con el nombre de tenkō. Para su puesta en marcha se creó incluso un departamento policial conocido como ‘Sección de Pensamiento’.

Este estrecho margen de actuación no impidió un florecimiento del pensamiento marxista, hegemonizado por el Partido Comunista Japonés (PCJ), a pesar de que no llegó a contar nunca con un número importante de militantes. La actividad de las organizaciones cinematográficas se suelen asociar muy estrechamente con las discusiones teóricas en el seno del comunismo japonés, por lo que vamos a presentarlas aunque sin entrar demasiado a fondo.

El Partido Comunista Japonés (日本共産党, Nihon Kyōsantō; PCJ) fue fundado el 15 de julio de 1922 como una rama clandestina de la Internacional Comunista por un grupo de activistas socialistas, entre quienes figuraban Hitoshi Yamakawa, Kanson Arahata, Toshihiko Sakai, Kyuichi Tokuda y Sanzō Nosaka. Su líder en un primer momento fue Hitoshi Yamakawa, pero este propondría la disolución del partido en 1924, al considerar que no estaban dadas las condiciones para su desarrollo en la situación japonesa de la época propugnando a cambio formar un partido legal obrero-campesino. No obstante, algunos militantes se opusieron a esta disolución y, dirigidos por Kazuo Fukumoto, restablecerían el partido en 1926. Yamakawa nunca regresó al partido, pero la polémica en el seno del PCJ se conoce con los términos de ‘yamakawaismo’ y ‘fukumotoismo’. La diferencia fundamental entre ambas corrientes era la consideración sobre la etapa histórica en la que se encontraba Japón. En las tesis propugnadas en 1927 por la Internacional Comunista quedan claras las diferencias: para la IC, y Fukumoto lo apoyaría aunque su postura también sería condenada junto con la de Yamakawa –este sería acusado en la reunión de la Comintern de 1927 de ‘liquidacionista’ y Fukumoto de ‘sectario’–, en Japón quedaban ‘remanentes feudales’ en el sector agrario de la economía y en la superestructura política encabezada por el emperador, lo que indicaba que era necesaria una revolución burguesa no completada por la Restauración Meiji. Era necesario por tanto una revolución en dos etapas: la democrático-burguesa, dirigida por el proletariado, seguida inmediatamente por la socialista. El grupo de Yamakawa rechazaba esta descripción y consideraba que Japón ya estaba a punto para una revolución socialista. En 1927 lanzaron la revista Rōnō [obrero-campesino], nombre con el que sería conocida esta tendencia, Rōnō-ha. El sector de Fukumoto sería partidario de crear una sólida base intelectual marxista, para lo que redactarían una obra en siete volúmenes: Nihon shihon-shugi hattatsu shi koza [Simposio sobre la historia del desarrollo del capitalismo japonés]. Sería el término ‘simposio’, el que daría nombre a su tendencia: Kōza-ha. No queremos extendernos demasiado en sus diferencias, para lo que remitimos a la obra de Germaine Hoston citada en la bibliografía. Simplemente hay que destacar que en el seno de Prokino se reproducirían estas tensiones entre los dos grupos: unos más interesados en la discusión teórica, más cercanos por tanto al fukumotoismo, y otros a la práctica fílmica.

ANTECEDENTES

Si bien Prokino será fundada en febrero de 1929, en los años anteriores encontramos numerosas iniciativas que culminarán en su creación. Podemos considerarlo como la confluencia de tres sectores: a) un amplio conjunto de revistas, fundamentalmente de crítica cinematográfica; b) la actividad fílmica, en principio solitaria, de Genjū Sasa en el seno del NAPF; y toda una serie de ‘compañeros de viaje’ no participantes directamente en su funcionamiento: sindicatos de trabajadores cinematográficos, directores del ‘cine de tendencia’, etc. Veamos con un poco más de detalle cada uno de estos elementos.

El fenómeno dōjin: fanzines sobre cine

A principios de los años 20 aparecen en Japón toda una serie de revistas dedicadas al cine creadas por aficionados, conocidas como dōjinshi, similares a los actuales fanzines. Un dōjin es un grupo de aficionados a algún tema específico. La palabra se traduce con frecuencia al español como sociedad, círculo o simplemente grupo. En 1924, por ejemplo, existían Eichō [Cine actual], Eiga ōrai [Tráfico de cine], Eiga Zuihitsu [Ensayos sobre cine] o Eiga Hyōron [Revista de cine]. En muchos de ellas se acaba decantando una tendencia de izquierda y terminarán siendo el órgano de expresión de diversas organizaciones. En 1927, por ejemplo, surge el dōjinshi Eiga no eiga [Esencia del cine]. Su tercer número lo dedican al cine proletario, lo que provoca una ruptura entre sus participantes. Se transforma en la revista Eiga Kaihō [Cine liberación]. En esas mismas fechas existía la revista Eiga Kōjō [Fábrica de cine], especializada en publicar guiones. Los editores de Eiga no eiga habían creado la Nihon Puroretaria Eiga Renmei [Federación de Cine Proletario de Japón], e invitan a los redactores de  Eiga Kōjō a unirse a ellos. Nace así en junio de 1928 Puroretaria Eiga [Cine proletario], órgano de esta organización.

Paralelamente, otras organizaciones del movimiento cultural proletario tenían también sus propios órganos de expresión. En 1925 había nacido la Nihon Puroretaria Bungei Renmei [Liga Proletaria de Artes Literarias de Japón], a partir de la revista Bungei Senzen [Frente de Artes Literarias]. Al año siguiente cambia de nombre para convertirse en la Nihon Puroretaria Geijitsu Renmei [Liga Proletaria de las Artes de Japón], abreviado generalmente como Progei. Pero muy pronto empiezan las disensiones en su seno, reflejo de las discusiones entre las diferentes tendencias izquierdistas. Los cercanos a Yamakawa son partidarios de una cierta autonomía del arte, y crean la Rōnō Geijutsuka Renmei (Liga de Artistas Obreros-Campesinos), o Rōgei, que meses más tarde volverá a dividirse creando una tercera organización: la Zen’ei Geijutsuka Dōmei (Liga de Artistas de Vanguardia). No obstante, tras la publicación por parte de la Internacional Comunista de las Tesis de 1927 sobre la ‘Cuestión japonesa’ criticando tanto a Yamakawa como a Fukumoto, Kurahara Korehito, dirigente del partido, llama a una unificación del movimiento desde las páginas de la revista de Zengei  Zen’ei (Vanguardia). En enero de 1928 la Liga de Artes Proletarias de Japón y la Liga de Artistas de Vanguardia comienzan conversaciones para unirse, lo que realizan el 13 de marzo, junto a otros grupos, para crear la Nihon Sayoku Bungeika Sōrengō (Federación Japonesa de Artistas Literarios de Izquierda). Pero apenas dos días más tarde se produce el Incidente del 15 de marzo, en el que las autoridades realizan una redada masiva de toda la organización comunista, con miles de detenidos. Las condiciones de trabajo legal se reducen todavía más. En las organizaciones culturales se impone la idea de la unidad. Nace la Zen Nippon Musansha Geijutsu Renmei (Federación de Artes Proletarias de Todo Japón), aunque será conocida con las iniciales NAPF, pues, como era bastante habitual en la época, utilizan el esperanto para denominarse: Nippona Artista Proletarij Federacio. Su órgano de expresión será Senki (Bandera de batalla). Y será en este periódico donde aparecerá un artículo fundamental para el futuro de Prokino escrito por Genjū Sasa: «Gangu/ Buki—Satsueiki» [Cámara / Juguete-Arma]. ¿Qué proponía Sasa?

La cámara como arma

En 1926 en el seno de Progei, surge un grupo de teatro, Toranku Gekijō [El Teatro de Maletero]. La compañía se especializó en recorrer fábricas, especialmente las que estaban en huelga, para interpretar ante los trabajadores. En el seno de este grupo, Genjū Sasa (Takanari Sasaki de nombre real), un estudiante de literatura francesa en la Universidad de Tokio, decidió crear una Unidad de Cine, nombre algo pomposo porque él era el único miembro. Con la ayuda de una pequeña cámara creada por la compañía francesa Pathe, la Pathé Baby de 9.5 mm, Sasa rodó entre 1927 y 1928 cuatro pequeñas películas caseras que se proyectaban en las actuaciones de la compañía de teatro ante los obreros: El 1º de mayo de 1927 en Tokio (1927 nen Tokyo Mē Dē; 1927), Noticias de la Universidad de Tokio (Teidai nyūsu; 1927), En la calle (Gaitō ; 1927), y Actualidades de la Huelga de Noda Shoyu (Noda Shōyu sō gi jikkyō ; 1928).

Con esta experiencia, Sasa publicará el artículo al que antes hacíamos referencia, «Cámara / Juguete-Arma». En él, propondrá utilizar un instrumento que está pensado prácticamente como un juguete en manos burguesas, la cámara Pathé Baby, en un arma al servicio del proletariado:

«En la Unidad de Cine del Teatro de Izquierda, estamos haciendo películas y llevándolas a la vida diaria. Más tarde, nosotros, con otros cineastas de clase, criticaremos y subyugaremos al arte cinematográfico vendido, incluiremos películas en la lucha contra la presión despótica, tiránica sobre el cine, y esperamos unificarnos para hacer películas de una manera organizada para la liberación del proletariado, llevando las películas a su vida diaria. Nuestras películas en la etapa actual deberían despertar la conciencia de clase, explorar las facetas de la sociedad de hoy y eliminar diversas contradicciones sociales.
Las masas desorganizadas se convertirán en participantes conscientes. Las masas organizadas comprenderán su voluntad de luchar y debemos hacer películas con un esfuerzo incesante.»

El artículo provocó una tremenda repercusión en los círculos culturales cinematográficos de izquierda. Como recordaba Akira Iwasaki, uno de los principales miembros del futuro Prokino:

«Este breve artículo, si exageramos un poco, fue una ‘Revolución Copernicana’.
Ya conocíamos la conversación entre Lenin y Lunacharski en la que decían que el cine es nuestra arte más importante. ‘Es verdad’, pensábamos. Así, dejé la literatura (mi asignatura principal en la universidad) y entré en el cine. Sin embargo, La Unión Soviética era el país que había establecido el tipo de socialismo soviético, y a través de su trabajo demostraba las posibilidades de la importancia real de la producción. En los países capitalistas, pensábamos que no había otro método posible fuera del contraataque, limitando y analizando películas como rebeldes intelectuales [hanmenkyōshi] (aunque no existía esa palabra en aquellos días, por supuesto), escribiendo teoría escrita y críticas sobre películas concretas procedentes de la industria cinematográfica capitalista cuya producción masiva es pensada como un producto. Nosotros publicábamos revistas de cine y presentábamos nuestros escritos en el escenario de las revistas y los periódicos. Hacer películas exigía un gran capital. Cuando el proletariado tomase el poder sería cuando el cine pertenecería al proletariado. Hasta entonces, nuestra arma era el papel y la pluma. Esto era lo que creíamos.»

La experiencia de Sasa, sin embargo, demostraba que hacer películas no era imposible. Pronto se unirían los esfuerzos de críticos y realizadores.

Sindicatos de trabajadores y cine de tendencia

Aunque normalmente no se les considera parte del movimiento de Prokino, hubo toda una serie de organizaciones de trabajadores y cineastas de izquierda que de una u otra manera colaboraron con esta organización: con ayuda económica, prestando material, etc. Por su parte, la colaboración con los sindicatos y otras organizaciones del cine para mejorar las condiciones de vida de los trabajadores, reducir los precios de las entradas e intentar acabar con la omnipresente censura serían constantes en las actividades de Prokino.

Recordemos que Japón tenía en estas fechas una potente industria cinematográfica, por lo que era lógico que hubiese también organizaciones de trabajadores en este ámbito. Entre las organizaciones sindicales del mundo del cine podemos citar la Eiga Jūgyōin Kumiai (Unión de Trabajadores del Cine), la Eiga Setsumeisha Renmei (Federación de Narradores de Cine), la Zenkoku Eiga Jūgyōin Dōmei (Liga de empleados de Cine de Todo Japón, o Zen’ei), el departamento de cine de la Kantō Ippan Hōkyū sha Kumiai (Unión General de Trabajadores Asalariados de Kantō), la Zen Nihon Eiga Jūgyōin Kumiai (La Unión de Empleados Asalariados de Cine de Todo Japón) y la sección de cine de la Rōdō Kumiai Hyō gikai (Consejo de Uniones Obreras). Había también grupos organizados en base a preocupaciones concretas, como la Ken’etsu Seido Kaisei Kisei Dōmei (Asociación para la Promoción de la Revisión del Sistema de Censura).

Por lo que se refiere al keikō-eiga, o cine de tendencia, se trataba de las películas con temática social producidas en Japón durante los años 20 y 30. Algunas de las más famosas fueron Zanjin zanbaken [Espada cortadora de hombres y caballos], dirigida por Itō Daisuke; Ikeru ningyō [La muñeca viva] de Tomu Uchida; Tokai kokyogaku [Sinfonía de la gran ciudad], de Kenji Mizoguchi y Nani ga kanojo o sō saseta ka [¿Por qué lo hizo?], de Shigeyoshi Suzuki. Más títulos considerados ‘cine de tendencia’ aquí y aquí.

LA FUNDACIÓN DE PROKINO

Recordemos que el NAPF agrupaba a artistas de diversos campos, por lo que se crearon cuatro departamentos: Sakka Dōmei (NARP por sus siglas en esperanto) para la literatura; Bijutsuka Dōmei (AR) para la pintura y las artes plásticas; Ongakka Dōmei (PM) para la música y Gekijō Dōmei (Purotto) para el teatro. Dentro de este último, la unidad cinematográfica unipersonal de Sasa fue renombrada Sayoku Gekijō Eigahan (Unidad de Cine del Teatro de Izquierda). Gracias al artículo de Sasa en Senki, la unidad consiguió nuevos miembros, como Akira Iwasaki y Shin Nakajima. El 2 de febrero de 1929 la unidad se separó del departamento teatral para crear uno propio, al que denominaron Nippon Puroretaria Eiga Dōmei (Liga de Cine Proletario de Japón) o Prokino en esperanto (‘Pro’ de Proletario y la palabra cine en esperanto, ‘kino’). En su primera reunión organizativa adoptaron los siguientes cuatro eslóganes:

-¡Lucha por la producción de cine proletario!
-¡Lucha por la crítica y la conquista de todo cine reaccionario!
-¡Lucha por la abolición de la opresión política incluida la del cine!
-¡Fortalecer y aumentar la organización de Prokino!

Recordemos que paralelamente a la Liga de Cine Proletario de Japón existía la Federación de Cine Proletario, resultado de la fusión de dos revistas de izquierda. En 1928 estos últimos se plantearon también la necesidad de la unificación, como muestra el siguiente texto:

«Hemos descubierto este defecto en la experiencia de nuestra lucha diaria. Y debemos hacer todos los esfuerzos posibles para superarlo. Así, se nos han planteado varios debates teóricos: el apoyo de la Federación de Artes Proletarias de Todo Japón (NAPF) como grupo subjetivo de un movimiento de arte proletario total; o si la Unidad de Cine del Teatro de Izquierda del NAPF debería ser independiente como movimiento, planteándose el problema de unir nuestra Federación con ellos; la discusión en mesa redonda entre ambas organizaciones; y un comité conjunto de promoción y reuniones repetidas de miembros del comité. Por el momento, lo más urgente, el problema que atrae como un imán y pide una discusión cauta es el problema de la unificación de la Unidad de Cine del NAPF y nuestra Federación de Cine Proletario de Japón, junto con el fuerte desarrollo de un movimiento de cine proletario. Y para este fin, ambas organizaciones deben dejar de lado sus intereses y sentimientos separados y apresurarse hacia una solución únicamente desde una posición de clase. Actualmente, es a lo que nos dirigimos.»

En octubre de 1928 la Federación, dirigida por Matsuo Kishi, desaparece y formarán parte a partir de su fundación en 1929 de Prokino.

PRIMER AÑO DE EXISTENCIA: PRODUCCIÓN TEÓRICA

A partir de un artículo de Shūkichi Kamimura publicado en 1932 y recuperado en el capítulo sobre Prokino del libro de Abé Mark Nornes, se han establecido las siguientes fases en la historia de esta organización:
1. 1927–Febrero 1929, periodo formativo.
2. 1929–Marzo 1930, periodo periodístico: desde la creación de la organización a su segunda convención: trabajos ocasionales en realización pero más energía dedicada a publicaciones impresionantes.
3. 1930–Abril 1931, periodo de realización: Entre la segunda y la tercera convenciones: un cambio con un nuevo énfasis en la producción cinematográfica.
4. 1931–Mayo 1932, periodo de bolchevización: Entre la tercera y cuarta convenciones. Se pone el foco en la popularización del movimiento.

Como el artículo fue publicado este año obviamente no contiene las etapas posteriores de esta organización, que Nornes considera que son dos más:

5. Mayo 1932–Primavera 1934, periodo de supresión. Tras la interrupción de su cuarta convención, la policía fuerza a Prokino a disolverse.
6. 1934–46, disolución: los miembros se retiran a profesiones no políticas o se extienden calladamente a diferentes tareas en el mundo del cine.

Este será el esquema que seguiremos también en este texto. Como ya hemos visto el primer punto, seguiremos con el segundo, el periodo periodístico. Obviamente esto implica que la principal tarea de la organización durante este periodo fue la publicación, no solo de revistas sino también de libros. El órgano oficial de Prokino era la revista Shinkō Eiga [Cine viejo y nuevo], pero también se publicaron los libros Puroretaria Eiga no Chishiki (Cine y conocimiento proletario), Puroretaria Eiga Undō no Tenbō (Perspectivas del movimiento de cine proletario) y Puroretaria Eiga Undō Riron (Teoría del movimiento de cine proletario). Estos libros eran una especie de manual de todos los aspectos relacionados con el cine desde una perspectiva de clase.

Según Nornes tanto en Shinkō Eiga como en las demás revistas de Prokino vemos que aparecen 6 temáticas destacadas: (1) los aspectos técnicos del cine y de cómo hacer películas; (2) la reinterpretación de la historia del cine; (3) intentos por empujar al mundo del cine en una dirección positiva mediante la crítica; (4) análisis del estado de la industria para ayudar a los lectores a entender completamente al enemigo; (5) la expansión del ámbito del movimiento de Prokino internacionalmente mediante contactos personales, informes del extranjero y traducciones; y (6) la lucha contra la censura, contra los altos precios de las entradas, el militarismo en el cine y demás.

Unido a la crítica escrita en sus publicaciones, durante este periodo en Prokino intentaron agrupar a todos los críticos de cine japoneses, independientemente de su ideología, pero el intento no duró más de cinco meses.

A pesar del énfasis en la publicación, esto no implica que no se dedicase ningún esfuerzo a la realización de películas. De hecho, durante este primer año, se realizaron tres películas con motivo del asesinato el 29 de febrero de 1929 por parte de un pistolero de la extrema derecha del diputado por Kioto del Partido Laborista-Agrario Senji Yamamoto y de Seisonuke Watanabe en Taiwán. Con motivo de sus exequias se realizaron las películas Yamasen kokubetsushiki [Ceremonia de despedida de Senji Yamamoto], Yamasen/Tosei rōdoshasō [Funeral obrero de Yamamoto Senji/Watanabe Seinosuke], y Yamasen rōnōsō [Funeral obrero-campesino de Yamamoto Sen]. Además de estas películas, realizadas por las filiales de Tokio y Kioto, la delegación de Kanazawa grabó las celebraciones del 1º de mayo de ese año en esta localidad.

SEGUNDO AÑO: REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA

En su segunda convención se produjo un cambio de dirección, motivado en parte por alguna crítica publicada en la revista de la NAPF, acusando a Prokino de ser el departamento menos activo de la organización. Así se entendió en esta segunda convención y se decidió cambiar de rumbo, señalando el cambio con un nuevo título para su revista: de Shinkō Eiga a Puroretaria Eiga [Cine proletario]. Se adoptaron también estos nuevos eslóganes:

-¡Llevemos el cine proletario a las fábricas y granjas!
-¡Ampliemos y fortalezcamos la organización de Prokino!
-¡Establezcamos la producción diaria de cine proletario y la organización de proyecciones!
-¡Hacia la libertad total para exhibir películas proletarias!

Para ayudar a la financiación de la organización se creó la asociación Amigos de Prokino, en la que colaboraron destacadas personalidades de la cultura japonesa de la época. Aún así, para ahorrar costes, la mayor parte de los miembros de Prokino vivían comunalmente, creando filiales por todo Japón así como redes de apoyo con miembros de muy diversas organizaciones de izquierda. Dadas las dificultades para conseguir que empresas privadas procesasen sus películas, llegaron incluso a crear un pequeño laboratorio, la Fábrica Prokino de Tokio. Fueron cinco las películas que se realizaron durante este periodo: Sumidagawa (El río Sumida; 1930), Kodomo (Niños; 1930), Den’en shōkei (Bella escena rural; 1930), Dai jūikkai Tokyo Mē Dē (11º 1º de Mayo en Tokio; 1930), y Purokino nyūsu dai ippō (Noticiario Prokino No. 1 ; 1930). Como material técnico, para su realización contaban con la ya famosa Pathé Baby de Sasa, una CineKodak BB comprada por Akira Iwasaki con los beneficios conseguidos con sus críticas cinematográficas y una Palbo L de 35 mm comprada por el mismo Iwasaki con Kazuo Kanda.
El punto culminante de este periodo fue la celebración de la 1ª Noche de Cine Proletario el 31 de mayo de 1930. Así la describe el capítulo de Nornes:

«Formalmente organizaron el uso del Teatro Pequeño Tsukiki, el centro del teatro experimental modernista en el periodo de preguerra, y enviaron las películas a los censores para asegurarse una reunión completamente legal. Era un periodo en el que la policía utilizaba una interpretación liberal de las Leyes de Preservación de la Paz para controlar a la izquierda, y cualquier reunión de más de tres personas requería un permiso. Resultó que las películas fueron devueltas por la censura sin cortes. Iwasaki ha sugerido que los censores comprendieron lo que Prokino estaba intentando hacer, dado que parte de su trabajo suponía empollar teoría cinematográfica soviética e historia del cine mundial. Es más probable que los censores dejasen las películas intactas como prueba de que había espacio considerable para una heterogeneidad de discursos en este punto antes del Incidente de Manchuria. Aunque al gobierno le preocupaban los movimientos en la izquierda, permitía expresiones disonantes en ciertos espacios de la esfera pública. Los censores, sin embargo, no lo dejaron pasar sin alguna restricción. Prohibieron a Prokino usar un benshi (narrador) durante las proyecciones. Sabían que la setsumei, o narración, de un narrador al lado de la pantalla podría convertir las películas en algo muy diferente de las que ellos habían inspeccionado. Como el potencial subversivo en la narración de un benshi estaba fuera de su control  prohibieron totalmente a Prokino utilizarlo. También sabían que sin el complemento estándar del color añadido por la narración, las películas perderían mucho de su impacto. Además, los censores se quedaron con las películas hasta el día de la proyección, y la policía de Tsukiji intentó interferir diciendo que el sitio era insuficiente para la proyección de una película. Tras negociaciones de última hora, la policía cedió, pero mantuvo una restricción de asistencia de 225 espectadores en una sala de 450 asientos. A pesar de este acoso, la Primera Noche de Cine Proletario finalmente tuvo lugar. Siempre ansiosos por luchar contra las limitaciones del sistema de censura, los cineastas pidieron prestados discos con canciones del Primero de Mayo y la Internacional, y las interpretaron durante la proyección. Esto demostró ser un poderoso sustituto del benshi. Después de que 225 espectadores pasasen por el filtro de la policía que registró a todos, mil personas seguían en fila fuera de la sala. A pesar de los asientos vacíos, Prokino solo podía prometer una segunda proyección la siguiente semana. Dentro, se proyectaron las cinco películas, con el tocadiscos a todo volumen. Los espectadores rieron, vitorearon y aplaudieron durante toda la proyección. Se burlaron de la policía en las películas lo mismo que de los que estaban en los pasillos de la sala. Cuando se proyectó la última película –la del 1º de mayo– el teatro se sobrecargó de energía mientras los espectadores aplaudían y cantaban con la música. Incluso después de que las luces volviesen, la audiencia pidió otra vez el 1º de Mayo. El final de la proyección no fue el final del evento. Los miembros de la audiencia siguieron cantando mientras salían del teatro hacia la calle. Cuando se unieron a los mil menos afortunados que esperaban fuera, su excitación era contagiosa y la multitud espontáneamente se transformó en una manifestación que recorrió las calles de la cercana Ginza. La policía solo podía vigilar. El primer intento de Prokino de un documental de baja tecnología, politizado, funcionó, demostrando que todo lo que Sasa había propuesto estaba a su alcance. Solo entonces, como señaló confidencialmente Iwasaki, ya no se trataba de «Cámara–Juguete/Arma», sino de  «Cámara–Arma/Arma»».

TERCER AÑO: BOLCHEVIZACIÓN

En un artículo de junio de 1931, «Puroretaria geijutsu undō no soshiki mondai» [La cuestión de la organización del Movimiento de Artes Proletarias], el escritor Korehito Kurahara, el téorico más importante del movimiento proletario, argumentó que la NAPF debería priorizar su ‘influencia organizativa’ sobre su ‘influencia ideológica’. Se iniciaba así el llamado ‘periodo de bolchevización’, en el que el movimiento centró su atención en extender la conciencia proletaria entre las masas aumentando el contacto directo con campesinos, obreros y activistas, y animándoles a autoorganizarse. En una descripción muy gráfica, en lo referente al cine se proponía movilizar no solo a quienes estuviesen interesados en el cine proletario, sino incluso aquellos fans de las películas de Sumiko Kurishima y Chojiro Hayashi, dos de las estrellas más famosas del momento.  Tras mucha discusión, se aceptaron las propuestas de Kurahara, la NAPF fue desmantelada y se convirtió en la Nippon Puroretaria Bunka Renmei (Federación de Cultura Proletaria de Japón), o KOPF por sus siglas en esperanto, Federacio de Proletaj Kultur Organizoj Japanaj. Prokino se convirtió en un miembro de la KOPF y estudió como responder a la nueva orientación.
Pronto su estrategia se dedicó a la educación sobre cine, las proyecciones en fábricas y granjas –muchas veces clandestinas–, las publicaciones sobre cine –especialmente Eiga Kurabu [Club de cine]– y la creación de organizaciones de cine en estas fábricas y granjas. Una cuestión a la que prestaron mucha atención, como ha estudiado en profundidad Diane Wei Lewis en su artículo, fue la de a qué dedicar más esfuerzos, a la proyección pública en teatros o bien centrarse en la creación de pequeñas unidades móviles ((idō eigatai). Como curiosidad, señalar que en una de las sesiones públicas se proyectó la película ‘perdida’ de Eisenstein grabada en la reunión de La Sarraz.

A PARTIR DEL CUARTO AÑO: APLASTAMIENTO Y DESAPARICIÓN

En 1932 la presión de la policía fue cada vez más abrumadora, como se refleja en sus publicaciones. Puroretaria Eiga fue renombrada Prokino y luego otra vez Puroretaria Eiga (nº 2). Pero a partir de marzo de 1931 solo consiguieron publicar cuatro delgados números antes de desaparecer completamente. Al final, solo quedaba Eiga Kurabu, en ocasiones escrita a mano y mimeografiada. En las últimas publicaciones aparecían cada vez más ‘victimas sacrificiales’, para referirse a sus presos. En septiembre de 1932, la policía asaltó la Fábrica Prokino de Tokio, con la ayuda de la yakuza, confiscando todo el equipo. Las publicaciones fueron cada vez más irregulares hasta que cesaron completamente a finales de 1933.

A partir de 1934 todos sus miembros cesaron toda actividad pública y se dedicaron a diversas tareas en el mundo cultural o cinematográfico. No obstante, tras la IIª Guerra Mundial, muchas de las iniciativas emprendidas por Prokino serían retomadas aunque bajo nuevas condiciones.

LAS PELÍCULAS

Prokino duró unos cinco años, durante los cuales todas sus filiales produjeron un total de once noticiarios, diecinueve películas de reportaje, doce documentales, dos películas de ficción, dos películas de agitación, una película de animación y una película mezclando animación y acción en vivo. De estas cuarenta y ocho películas treinta y seis fueron producidas por la filial de Tokyo. Cinco por la de Kyoto, y dos por la de Okuyama. Las filiales de Osaka, Kanagawa, Kanezawa y Sapporo produjeron una cada una de ellas. Todas ellas realizadas básicamente en un periodo de tres años tras su segunda convención. La vigilancia de la policía demuestra un esquema de proyección bastante animado. En su cénit en 1931, Prokino realizaba de dos a siete eventos al mes en cualquier parte del país, atrayendo de veintiuno a dos mil cuatrocientos espectadores por sesión.

La mayor parte de las películas fueron exhibidas en la misma película en la que se rodó, positivando el negativo. Luego eran exhibidas sin parar hasta que las rayaduras y roturas las convertían en inservibles. Por esa razón han desaparecido la inmensa mayoría. En 2013 Rikka Press publicó un DVD con alguna de las películas supervivientes, Prokino sakuhin-shū. Son las siguientes:

Yamamoto Senji kokubetsushiki / The Funeral of Yamamoto Senji (Proletarian Film League of Japan, 1929).

Yamasen Watamasa rōnōsō / Yamamoto Senji Watanabe Masanosuke Worker-Farmer Funeral (Proletarian Film League of Japan, 1929).

Tochi / The Land (Proletarian Film League of Japan, 1931).

Dai jyūsankai no Tōkyō Mē Dē / The Thirteen Tokyo May Day (Proletarian Film League of Japan, 1931).

Sports (Proletarian Film League of Japan, 1932).

Zensen / The Front Lines (Proletarian Film League of Japan, 1932).

Desgraciadamente, no me ha sido posible localizar ninguna copia ni encontrar ningún fragmento que exhibir. Me limito a reproducir la lista de los títulos de las películas que he podido localizar en la bibliografía.

1927

-El 1º de mayo de 1927 en Tokio (1927 nen Tokyo Mē Dē)
-Noticias de la Universidad de Tokio (Teidai nyūsu)
–Huelga (Sutoraiki)
–En la calle (Gaitō)

1928
-Actualidades de la Huelga de Noda Shoyu (Noda Shōyu sō gi jikkyō ; 1928).

1929
-Ceremonia de despedida de Senji Yamamoto (Yamasen kokubetsushiki)
–Funeral obrero de Yamamoto Senji/Watanabe Seinosuke (Yamasen/Tosei rōdoshasō)
–Funeral obrero-campesino de Yamamoto Sen (Yamasen rōnōsō)

1930
-El río Sumida (Sumidagawa)
–Niños (Kodomo)
–Bella escena rural (Den’en shōkei)
–11º 1º de Mayo en Tokio (Dai jūikkai Tokyo Mē Dē)
–Noticiario Prokino No. 1 (Purokino nyūsu dai ippō)
–Guerra de esclavos (Dorei sensō)
–Tierra (Tochi)
–Camino de asfalto (Asufaruto no michi)

1931
–12º 1º de Mayo en Tokio (Dai jyūsankai no Tōkyō Mē Dē)

1932
Noticiario Prokino Nº 7 (Purokino nyūsu dai nanahō)

-Deportes.

–Líneas de frente (Zensen)

Sin fecha conocida
-Agita de la Unión de Consumidores Agita Prokichi (Ajita Purokichi no shohi kumiai no maki)
–Nuestra publicidad (Oretachi no kokoku)
–Pasteles de arroz para la solidaridad obrero-campesina (Rono danketsu mochi)

Proyectos para 1932 quizá no realizados
–El Frente de las Mujeres avanza (Nobiyuku joseisen)
-El viaje aereo de Sankichi (Sankichi no kūchū ryokō)

BIBLIOGRAFÍA

Sin lugar a dudas la mejor fuente con documentos para conocer las revistas y otros materiales de Prokino es la Prewar Proletarian Film Collection del Center for Japanese Studies Publications, editada por Abé Mark Nornes y Mamoru Makino con material de archivo de la Colección Makino. Contiene libros, revistas, boletines, pasquines y obras historiográficas sobre el tema. Imprescindible.

La obra principal sobre la historia de Prokino, escrita por uno de sus miembros, solo se encuentra en japonés, por lo que no he podido utilizarla. Se trata de Namiki Shinsaku. “Purokino” zenshi : Nihon Puroretaria Eiga Dōmei [Una historia completa de la Liga de Cine Proletario de Japón (Prokino)]. Tōkyō : Gōdō Shuppan, 1986.

Tampoco he podido consultar, por los mismos motivos, Mamoru Makino, «Shinko Eiga, Puroretaria Eiga, Purokino, Dainiji Purokino Oyobi Eiga Kurabu—Kaisetsu, Kaidai»” (Shinko Eiga, Cine Proletario, Prokino, el Segundo Cine Proletario y Club de Cine–Comentario y bibliografía), en Sayoku Eiga Zasshi: Bekkan (Revistas de cine de izquierda-Extra), (Tokyo: Senki Fukkokuban Gyokai, 1981), 3-27. La obra general consiste en la reedición en seis volúmenes de las principales revistas de izquierda sobre cine durante este periodo. Casi nada…

Del mismo autor, Mamoru Makino, la obra que si he podido consultar y está disponible en internet es «Rethinking the Emergence of the Proletarian Film League of Japan (Prokino)». Se encuentra en la parte de historiografía de la Prewar Proletarian Film Collection.

Makino también participa, junto con A. A. Gerow, en la entrevista a un par de veteranos de Prokino: Prokino (Documentarists of Japan No. 5)

Para una visión general sobre las disputas ideológicas entre las diferentes tendencias de izquierda en el Japón de la época he utilizado el libro de Germaine A. Hoston Marxism and the Crisis of Development in Prewar Japan. Princeton: Princeton University Press, 1986.

Y las obras que me han resultado fundamentales para redactar estas líneas han sido básicamente dos:

-Abé Mark Nornes. «The Innovation of Prokino». El capítulo 2 de su obra Japanese Documentary Film :
The Meiji Era through Hiroshima. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003.

-Diane Wei Lewis. «Home movies of the revolution : proletarian filmmaking and counter-mobilization in interwar Japan» en Joanne Bernardi and Shota T. Ogawa (eds.) Routledge Handbook of Japanese Cinema. New York: Routledge, 2021.