Fumio Kamei es uno de los documentalistas más importantes de la historia de la filmografía japonesa. Desde sus películas durante el peor periodo de imperialismo militarista, en la que consigue dar la vuelta a películas de propaganda, a su carrera en la posguerra por la paz, la igualdad y, en sus últimos años, la ecología.
Kamei nace en la prefectura de Fukushima en 1908, en una familia católica devota y que había participado en los movimentos por la libertad y los derechos populares, especialmente su padre. Dedicado al comercio de arroz siemmpre había intentado ayudar a sus clientes más pobres. Por ello, cuando se producen algunas revueltas campesinas, su tienda será preservada. Esta actitud familiar y el contacto con la pobreza hicieron a Kamei muy consciente de los problemas sociales, por lo que se sintió atraído muy pronto por la lectura de Marx y Lenin. Estudiante de sociología y pintura en Bunka Gakuin, en 1928 solicita y obtiene el permiso para estudiar pintura en la Unión Soviética. Hasta entonces no había tenido mucho interés por el cine, pero cuando conoce el cine soviético, decide cambiar de carrera y estudiar en la escuela de cine de Leningrado (LIKI), donde conoce a algunos de los grandes directores vanguardistas que allí residían: Kozintsev, Yutkevich y Ermler. De hecho, asiste al montaje de la soberbia Обломол ипмерии [Restos de un imperio] de este último. En 1931 enferma de tuberculosis y decide volver a Japón porque su madre era la encargada, precisamente de un sanatorio para pacientes de esta enfermedad. Quedan en la Unión Sovíetica su mujer y su hijo. Cuando después de restablecerse intenta volver la situación política ya no lo permite y debe permanecer en su país. En 1933 empieza por tanto a trabajar en P.C.L. Primero en películas de relaciones públicas como Haikingu no uta [La canción de senderismo] para el Ministerio de Carreteras; Sugata naki sugata [Forma sin forma], para una compañía eléctrica; Radio dokuhon choshusha no maki [Una introducción a la radio: la audiencia]; Gakko hoso [Educación a distancia], sobre un programa de radio para educación; Fuji no chishitsu [Geología del monte Fuji] y Seiku, para una industria de aviones de guerra.
En 1936 participa en su primer proyecto de importancia, Dottô o kette [A través de las furiosas olas], montando la grabación qu había hecho un cámara que había acompañado el viaje de vuelta desde Inglaterra y a través de Alemania de un barco de guerra. También participó en el montaje de Shina jihen [El incidente de China Incident] (1937), una compilación de cintas procedentes de noticiarios para justificar la invasión de China. Pero sin duda las primeras películas en las que ya asume la función de director, más allá de editar materiales proporcionados por los cámaras, serán las dos que realiza en el marco de un proyecto de su empresa, Toho, de ‘películas culturales’ -bunka eiga-, como se llamaban a este estilo de filmes de propaganda, sobre tres ciudades chinas: Shanghai (1938), Peking (1939) y Nankíng (1938). Suyas serán las dos primeras. El departamento de documentales de Toho, encabezado por Keiji Matsuzaki, un antiguo miembro de Prokino, había enviado al cámara Shigeru Miki y a un sondista a China. Cuando llegó el primer material, no filmado en el frente sino una vez Shanghai ya había sido ocupada, Kamei fue el único que quiso hacerse cargo, siendo ayudado en el proceso de montaje por Miki cuando este regreso de China. La película sería una de las más interesantes del periodo, alejándose del cine propagandístico militarista al uso.
Para Nornes, la que realizaría justo después era aún mucho mejor. Peking describía la gente y la cultura de Beijing, una ciudad con 3.000 años de tradición. Tras presentar algunos de los principales monumentos de la ciudad, la cámara se movía por los mercados, las calles y callejuelas utilizando el sonido sincronizado con las imágenes. Por desgracia no hay una versión disponible de manera gratuita en la red.
Su siguiente película es probablemente la más famosa: Tatakau heitai [Soldados en lucha] (1939). Se suponía que debía ser otra senki eiga, o película de grabación de una batalla, en concreto de la de la toma de la ciudad de Wuhan. Fue uno de los primeros documentales en los que un ‘director’ acompañaba al cámara (de nuevo Shigeru Miki) y al resto del equipo durante la grabación de las imágenes. El propio Kamei diría repetidamente en años posteriores que no era una película antibélica. El equipo siguió al ejército en su campaña en China intentando capturar lo que veían tal como realmente pasaba. A pesar de esta presunta ‘inocencia’, la película resultó tan perturbadora que en la dirección de Toho no sabían muy bien qué hacer. Se realizaron varios pases previos y la respuesta fue en general positiva. Se publicaron folletos y grandes anuncios en revistas de cine. Kamei escribió un famoso artículo sobre la función del cámara y el director en una película -que sentó muy mal a los cámaras porque venía a decir que debían ser como caballos con anteojeras al servicio del director-. Todo parecía en orden, pero era la época en que se estaba preparando la Ley de Cine que restringiría de forma aún mucho más dura la libertad de los cineastas. Finalmente, el estudio decidió no presentarla a censura y archivarla. Estuvo perdida durante decenios, hasta que apareció inopinadamente una copia en un estudio de sonido detrás de una pantalla. Según Kamei, la pérdida de algunas escenas importantes le resta validez, pero sigue considerándose en general como su mejor obra.
Lejos ya de los frentes de batalla, el siguiente proyecto de Kamei parecía no presentar demasiados problemas. Se trataba de rodar una trilogía sobre las bondades turísticas de la región de Nagano. En concreto la trilogía se denominaba ‘Shinano fudoki’ [Las características naturales de Shinano]. Con la participación del cámara Shigeru Shirai, en 1940 se realizaron la primera y la segunda partes, Inabushi [La canción de Ina] y Kobayashi Issa [Issa Kobayashi]. La tercera Machi to noson [Ciudad y campo] no llegó a ser terminada. La canción de Ina se ha perdido, pero se conserva Kobayashi Issa. A través de los haikus de este conocido poeta se reflejaba la dura realidad de los campesinos de esa región montañosa. Aunque la Asociación de Directores intentó darle un premio, el Ministerio de Educación revocó la aprobación de la exhibición de la película, considerada hoy por los críticos como el primer ‘documental poético’ de Japón y una de las mejores películas del director.
En octubre de 1941 Kamei es detenido por la policía secreta y enviado a la cárcel. Será el único director de cine enviado a prisión durante los años de guerra. Bajo la nueva Ley de Cine, será también el único director que pierda su licencia para trabajar. Como en el caso de Iwasaki, no estaban muy claros los motivos de la detención, más allá del conjunto de las actividades de Kamei en sí. Cuando tras un mes de detención le interrogaron, le preguntaron por su época en Rusia y por sus películas, especialmente por Soldados en lucha.
Un informe del gobierno sobre su figura es un buen resumen tanto de sus actividades como de los motivos de inquietud por parte de las autoridades:
«Fumio Kamei, que era miembro de la sección de bunka eiga -cine cultural- de la Corporación Cinematográfica Toho, fue a Rusia en mayo de 1929 y estudió realización de cine proletario. En 1931 volvió a Japón. En 1932, entró en la Corporación Cinematográfica Toho (que entonces se llamaba PCL), donde trabaja hasta hoy. Kamei proclama que el cine de ficción comercial es un cine burgués de entretenimiento, historias de amor irreales y por lo tanto promueve la actitud de la gente corriente de escapar de la realidad. Desde el punto de vista del materialismo dialéctico, ha planificado bunka eiga (películas documentales) que analicen y describan la realidad social y muestren al público la verdadera forma de la realidad social. Desde entonces, Kamei hq insinuado las miserias de la guerra en Shanghai (diciembre de 1937) y Soldados en lucha (abril de 1939). Y ha mostrado la necesidad de la creación de la sociedad capitalista desde el punto de vista materialista, como se apreciaba en Inabushi (agosto de 1940) y exponía indirectamente la situación miserable de los campesinos de Shinano y la vida hipócrita del los monjes del templo de Zenkoji en Issa Kobayashi. Ha escrito crítica de cine basada en el materialismo dialéctico en revistas como Bunka Eiga y Eiga Hyron. También ha promovido el aumento de la conciencia antiguerra.»
Chapeau por los funcionarios japoneses porque lo cierto es que hicieron un análisis impecable…
Tras casi dos años de prisión, Kamei quedó en libertad provisional en agosto de 1943. Sotoji Kimura, al que conocemos por las películas ‘de tendencia’, le ofreció un trabajo en Manchuria. Kamei le pidió permiso a su oficial de vigilancia para aceptar el trabajo, pero le fue denegado. Le llegó otra oferta de Sakurai Kodo, quien había sido dueño de una pequeña productora en Kyoto. En los últimos procesos de amalgamado del cine japonés, su empresa se había disuelto en el seno de Dentsu, donde él ocupaba ahora un cargo directivo. Antes de poder entrar a trabajar en Dentsu, Kamei tuvo que pasar una prueba según lo estipulado en la Ley de Cine. En el tribunal estaban -algo abochornados- Ozu, Mizoguchi, Uchida y Shimazu, más un representante del Ministerio de Educación. Este le preguntó qué opinaba del Kojiki, a lo que Kamei respondió que ‘era literatura’, provocando su enfado. No obstante, consiguió superar el ‘examen’.
Empezó la etapa probablemente más gris de la carrera de Kamei, en la que, como resalta Nornes, junto a películas como Niwatori [Pollo] (1944) y Jagaimo no me [Brotes de patata] (1944), tuvo que realizar películas de propaganda militarista: Bocho eiga [Película sobre la protección ante los espías] (1944), Nihon no matsuri [Festivales de Japón] (1944), y Seiku [La seguridad de los cielos] (1945).
Finalizada la guerra participa en la realización de una película que ya tratamos al hablar de Akira Iwasaki: Nihonnohigeki [Una tragedia de Japón] (1946). Por tanto, no nos extendermos sobre ella. Solo recordar que, basada en el uso de material de noticiarios de guerra, fue finalmente prohibida por ofrecer una imagen considerada ‘denigratoria’ del emperador.
Sobre el siguiente proyecto de Kamei también hemos hablado en nuestra entrada anterior, la dedicada a Satsuo Yamamoto. En 1946, una de las mayores concesiones que los sindicatos en Toho habían conseguido tras la primera y segunda huelgas, era que representantes de dicho sindicato podían participar en las reuniones de planificación de la empresa. Kamei, un líder durante la huelga, sugirió una película para conmemorar la nueva Constitución. Fue aceptada y es el origen de Senso to heiwa [Guerra y paz] (1947). Ante la inexperiencia en la realización de películas de ficción Toho le asignó como codirector a Yamamoto.
Le siguieron tres películas más en el campo de la ficción: Onna no issho [Una vida de mujer] (1949); Haha nareba onna nareba [Conviértete en una madre; conviértete en una mujer] (1952) y Onna hitori daichi o iku [Una mujer camina sola sobre la Tierra] (1953) -financiada por pequeñas aportaciones individuales de los mineros de Hokkaido-. Como vemos, todas tienen en común el protagonismo de las mujeres. Las dos últimas serán protagonizadas por la gran actriz Isuzu Yamada, que formaba parte del núcleo de cineastas radicales durante las luchas en Toho. No obstante, ninguna de ellas tendría un gran éxito y Kamei decide volver al documental.
Su regreso a este tipo de cine lo hace con Kichi no kotachi [Hijos de la base] (1953). La película describe la situación en las innumerables bases estadounidenses repartidas por todo Japón desde la perspectiva de los niños. Y también relacionadas con las bases, más exactamente las luchas de campesinos y trabajadores del pueblo de Sunagawa contra la ampliación del aeropuerto situado en su localidad. El resultado es una trilogía a través de varios años de grabación de la lucha de los lugareños: Sunagawa no hitobito: Kichi hantai toso no kiroku [La gente de Sunagawa: Oposición a la base y su historial] (1955); Sunagawa no hitobito: Mugi shinazu [La gente de Sunagawa: el trigo nunca caerá] (1955) y Ryuketsu no kiroku: Sunagawa [Registro sangriento: Sunagawa] (1956). El movimiento terminó con la victoria de los campesinos y trabajadores y la retirada de la propuesta de ampliación de la base americana.
Paralelamente a esta lucha antiimperialita, Kamei se implica totalmente en el movimiento por la paz y contra las armas nucleares. Especialmente a través de los Congresos Mundiales contra las Bombas A y H. El primero se celebró entre el 6 y el 9 de agosto de 1955. Para promoverlo se realizó la película Ikite ite yokatta [Es bueno estar vivo] (1956), para lo que se utilizaron fragmentos de otra película que ya habíamos visto en estas páginas: Genshi bakudan no koka—Hiroshima-Nagasaki [Los efectos de la bomba atómica sobre Hiroshima y Nagasaki], confiscada, como sabemos, por el gobierno estadounidense, pero de la que existía una copia escamoteada. Además de las víctimas de las dos ciudades japonesas, los ensayos nucleares en el atolón de Bikini también había afectado a pescadores de la zona, que aparecían también en la película. Sobre este último tema serían las próximas dos películas: Sekai wa kyofu suru: Shi no hai no shotai [El mundo está aterrado: la realidad de la ‘ceniza de la muerte’] (1957), describiendo los terrores de la radioactividad con la cooperación de muchos científicos, físicos e institutos de investigación; y Araumi ni ikiru: Maguro gyomin no seitai [Vivir en un mar proceloso: los pescadores de atún] (1958), sobre la vida durante dos meses de unos pescadores que faenan en una zona próxima a los ensayos nucleares.
Sus tres siguientes películas vuelven a estar relacionadas con los Congresos Mundiales contra las Bombas A y H. Hato wa habataku [Palomas aleteando] (1958) registra su cuarta edición. Solo una persona salió en una marcha desde Hiroshima hasta Tokio el 20 de junio de 1958. Tras 53 días caminando, al llegar a Tokio un millón de personas habían participado en las caminatas. A continuación se recogen las intervenciones durante el congreso. Hiroshima no koe [Voz de Hiroshima] (1959) se preparó para el la quinta edición del Congreso. Esta vez fueron diez millones de personas las que caminaron durante 5.000 km. Se recoge también la intervención de una chica de 17 años enferma de leucemia. Murió 17 días después de la clausura de la conferencia. Gunbi naki sekai o [Hacia un mundo sin armas] (1961) fue la película del séptimo congreso. Sería la última película sobre estos congresos por disputas faccionales entre partidos en los dos años siguientes. Decepcionado por la situación, Kamei decidió dejar de filmar.
Un año antes de esta decisión, Kamei realiza Ningen mina kyodai: Buraku sabetsu no kiroku [Todos los hombres son hermanos: registro de la discriminación de los burakumin] (1960). En Japón existe una especie de sistema de castas similar al indio con respecto a un sector de la población conocido como los burakumin. La película pretendía llamar la atención sobre su situación.
Como decíamos, decepcionado por las peleas faccionales, Kamei decide abandonar el cine. Abre una tienda de antigüedades y se pasa años sin dirigir, excepto algunos comerciales que le encargaban de tanto en tanto. Pero en los 80 decide volver a trabajar en el mundo del cine preocupado por el deterioro ecológico de nuestro planeta. El resultado serán dos películas: Minna ikinakereba naranai: Hito, mushi, tori, Noji minzokukan [Todo debe vivir: insectos, gente y pájaros] (1984) y Seibutsu mina tomodachi kyoiku hen: Tori mushi sakana no komori uta [Todas las cosas son amigas: canciones de cuna de pájaros, insectos y peces]. 20 compañías de cine contribuyeron con grabaciones. El equipo estuvo formado íntegramente por voluntarios y todos los costes de producción fueron cubiertos con donaciones. La película tardó tres años en producirse. Kamei fue el editor. Cayo enfermo en diciembre de 1976, pero consiguió editar completamente la película. Murió al año siguiente. Sin ninguna duda, un final digno para una vida impresionante.
Bibliografía
Sin ninguna duda una fuente fundamental es la página de la retrospectiva que dedicaron a Kamei en el Festival Internacional de Cine Documental en Yamagata. Entre otras cosas, cuenta con una descripción indivualizada de la mayoría de sus películas.
Abé Mark Nornes. Japanese Documentary Film: The Meiji Era through Hiroshima. University of Minnesota Press, 2003
Kyoko Hirano. Mr. Smith goes to Tokyo. Washington: Smithsonian Institution, 1992
A. A. Fedorova. Отец японской документалистики Камэи Фумио н его советские учителя [El padre del documentalismo japonés y sus maestros soviéticos].
Kamei Fumio, Tatakau eiga: dokyumentarisuto no showa-shi (Fighting Films: A Documentarist’s History of the Showa Era), Tokyo: Iwanami Shoten, 1989. (En japonés)
Jeffrey Isaacs. «Kamei Fumio». En: Aitken, ian (ed.) The Concise Routledge Encyclopedia of the Documentary Film. Londres : Routledge, 2006
Los camaradas: cine mundial de izquierda 