No exactamente. No hay ninguna documentación que acredite que Eisenstein esté actuando como Don Quijote sobre Rocinante, o, más probablemente, sobre Clavileño, bajo la forma de proyector de cine. La imagen forma parte de la famosa ‘película perdida’ del director soviético, conocida como Tempestad sobre La Sarraz, aunque es un título facticio creado años más tarde porque el original hubiese sido, según el artículo y entrevista que escribió al respecto Ernesto Giménez Caballero, Triunfo del cinema independiente y vejamen del comercial. ¿Giménez Caballero?¿El fascista? ¿Haciéndole una entrevista al director soviético? Y para complicar más las cosas, el origen de esta entrada se encuentra en la última que publicamos, sobre cine militante francés y la figura de Léon Moussinac, crítico del periódico comunista L’Humanité. Pues sí, veamos con más calma qué hacía así vestido Eisenstein, por qué le entrevistó Giménez Caballero y qué hacía con ellos el crítico y teórico del cine francés.

Construido sobre un espolón rocoso en el límite de las tierras de la abadía de Romainmôtiers, en el cantón suizo de Vaud, se encuentra el castillo de La Sarraz. En 1902 lo hereda Henri de Mandrot, quien en 1911 crea la Société du Musée Romand a la que lo lega. A su muerte en 1920, su esposa, Hélène Revilliod, Hélène de Mandrot de casada, procedente de una familia patricia de Ginebra y aficionada a las artes, conserva el usufructo. En 1922 crea la Maison des Artistes de La Sarraz, alojando a artistas plásticos en estancias veraniegas. Pero su proyecto más conocido será la celebración de algunos congresos internacionales relacionados con las artes. El más importante es sin duda el primero, el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna celebrado en el castillo en 1928 y elemento fundamental del movimiento moderno (o estilo internacional) en arquitectura en los siguientes 30 años. Y por fin llegamos a lo que nos interesa: en el año 1929 se celebra en este ‘marco incomparable’ el I -y último- Congreso Internacional de Cine Independiente.

La iniciativa partió de un grupo de críticos cinematográficos parisinos: Robert Aron, director de la revista Du cinéma y familiar de de Mandrot; Jean George Auriol, su redactor jefe; y Janine Bouissounouse, colaboradora de la publicación y ayudante de realización de un par de películas de Alberto Cavalcanti, quien también participará en la reunión de La Sarraz aunque no salga en las fotos. Por Francia también irá nuestro ya conocido Léon Moussinac, crítico de cine de L’Humanité, autor de obras sobre cine y animador de cineclubs. No está muy claro el proceso de selección de sus participantes. Hasta el verano no está confirmada la participación de los soviéticos, pero finalmente parece que acudirá Dziga Vertov, que se encontraba en Berlín -recordemos que la presencia de directores soviéticos en Alemania será muy habitual en estos años: Vertov, Pudovkin, Eisenstein, Dovzhenko, Esfir Shub…-. Finalmente, se aprovecha la visita de Eisenstein a Alemania para sonorizar La línea general y este decide participar acompañado de varias personas más aunque finalmente la policía suiza no dejará entrar mas que a Eisenstein, su ayudante Alexandrov y su cámara Tissé -estaba prohibida la entrada de ciudadanos soviéticos en Suiza-. Pero Vertov había renunciado a ir. Llaman la atención otras ausencias para un encuentro pensado para reunir a artistas de cine de vanguardia no ya de Europa sino de todo el mundo. Algunos por decisión propia, probablemente, pero otros simplemente porque no fueron invitados, como los miembros de la revista británica Close Up.
Finalmente las delegaciones quedarán así:

Alemania : Béla Balázs (aunque fuese húngaro trabajaba en Alemania), Hans Richter (pintor y cineasta), y Walter Ruttmann (cineasta).
Inglaterra: Jack Isaacs, e Ivor Montagu, ambos de la Film Society de Londres.
Austria: Fritz Rosenfeld, crítico de la Arbeiter-Zeitung de Viena y corresponsal de Filmliga de Amsterdam.
España: Ernesto Giménez Caballero representante del Cine Club Español.
Estados Unidos: Montgomery Evans, crítico y director de una sala de cine (Fifth Avenue Playhouse, Nueva York)
Francia: los la citados Robert Aron, Jean George Auriol, Janine Bouissounouse, Alberto Cavalcanti (brasileño residente en Francia) y Léon Moussinac.
Países Bajos: Mannus H.K. Franken, representante de la Filmliga de Amsterdam.
Italia: Enrico Prampolini, pintor futurista, representante de los cineclub italianos, y Alberto Sartoris, arquitecto que ya había estado en el congreso anterior, el CIAM, representante también de los cineclubs.
Japón: Higo Hiroshi, director de sala y distribuidor (Cinema-Palace, Tokio) y Moichiro Tchuchiya (llamado Tsutya), crítico de Kinema Junpo (París, Tokio)
Suiza: Robert Guye, del cineclub de Ginebra y coorganizador del congreso; Arnold Kohler, crítico, miembro del cineclub de Ginebra; Alfred Masset, del cineclub de Ginebra, Georg Schmidt, de la Schweizerischer Werkbund (Basilea)
Unión Soviética: Sergei Eisenstein; Grigori Alexandrov (ayudante de dirección) y Eduard Tissé (cámara)
Traductores: Jean Lenauer, traductor del alemán, colaborador de Close Up y de Du cinéma; y André R. Maugé, traductor de inglés, crítico en Du cinéma.

En las fotografías de grupo faltan Cavalcanti y Giménez Caballero, que llegó un poco más tarde.

Para no alargar esta entrada, no vamos a entrar en el contenido del congreso, celebrado en cuatro sesiones plenarias entre el 3 y el 6 de septiembre de 1929. Las noches se dedicaban a la proyección de películas de vanguardia, El perro andaluz, entre ellas, por ejemplo. Citar simplemente que además de un repaso a la situación de la difusión del cine de vanguardia en los diferentes países, dos eran los ejes que dominaron las discusiones: la creación de una liga de cineclubs a nivel internacional, y la creación de una productora también internacional de cine de vanguardia. Hasta se llegó a crear la Coopérative Internationale du Cinématographe Indépendant, con sede en París, de la que Alberto Sartoris fue nombrado Consejero Artístico, pero que fue pronto disuelta. Quizá por encontrarse el cine mundial en un momento de transición, con el paso al sonoro, no parece que los proyectos tuviesen demasiado futuro. Para las actas del congreso, remitimos al artículo correspondiente de la revista Archives que citamos en la bibliografía.

El Congreso se divierte

No sé exactamente qué día, quizá el 7, cuando terminó el Congreso, pero así narra Montagu lo que sucedió: «Durante tres o cuatro horas nuestros visitantes soviéticos se comportaron impecablemente, y entonces sugirieron que deberíamos todos dejar de hablar y hacer una película. La consecuencia inmediata de este propuesta, que por supuesto el resto de nosotros aceptamos de inmediato, fue la aniquilación total de la pobre madame de Mandrot. Sus preciosos escudos, disfraces y cascos y armas antiguas raras … todo era arrancado de las paredes. Entonces todos fuimos alistados por Eisenstein y sus dos amigos en una película que era realmente un símil dramático del cine comercial, en el que el arte del cine era en un principio prisionero y rescatado por los intelectuales reunidos en La Sarraz. Todos vestían trajes de diversas formas y colores y períodos de la historia, pero Eisenstein tuvo cuidado de no convertirse en director. Él solo corría como un ‘currante’ cualquiera. Fue mi primera presentación a él, y lo que más recuerdo de todo es su espíritu juvenil.». Y así lo narra Giménez Caballero en un artículo para el periódico El Sol el 6 de octubre de 1929 (p. 8): «Con el alemán Richter [Eisenstein] planeó un film del Congreso de La Sarraz, en el cual figuraba una pequeña farsa simbólica: «Triunfo del cinema independiente y vejamen del comercial».
Con las armaduras y espadones y mediévicos utensilios del venerable castillo romanche, en seguida Eisenstein y sus dos operadores lograron escenas sorprendentes, trucos admirables.
Todos estábamos colgados de la rapidez de aquellos tres hombres para operar seriamente sobre improvisaciones chuscas. Eisenstein ordenaba cada escena, explicaba los movimientos del actor o actores, llevaba el compás de los gestos, aprobaba o recusaba.
Sus dos operadores -vestidos, como Eisenstein, con mono azul de lana- enfocaban. Cuando tenían el disparadero a punto, Eisenstein daba el visto bueno y se giraba la escena.
De cuando en cuando, al sorprender Eisenstein la excesiva rigidez de alguno de los voluntarios actores, repetía sonriendo su observación favorita: «No hay actor que supere al campesino. Un buen actor lo es todo el mundo. Pero sobre todo el mundo, el campesino. Ni el intelectual ni el obrero tienen esa despreocupación genial ante la máquina que posee el hombre del campo»».
Giménez Caballero, por cierto, aunque no aparece como intérprete en las fotos que se han conservado del rodaje, también participó. O al menos así lo afirmaba en la primera frase de su artículo: «He tenido el placer de figurar en un primer plano de un film de Eisenstein (…)».

La película fue rodada en un solo día y al parecer nunca fue editada. La trama, de carácter bufonesco como hemos visto, en realidad recogía uno de los principales puntos de discusión del congreso: el conflicto entre el cine comercial y el cine de vanguardia artística. No parece casualidad que el Comandante del Ejército del Cine Comercial fuese Balász -del que por desgracia no hay imágenes interpretando-, porque son bien sabidas sus discusiones con Eisenstein así como su ruptura con Brecht tras la participación como guionista en la adaptación de La ópera de cuatro cuartos. Pero esa es otra historia sobre la que ya volveremos…

Porque según el guion de la película, Janine Bouissounouse, personificando el Espíritu del Cine Artístico y con dos carretes sobre sus senos, era encadenada en el castillo por el villano Béla Balázs, Comandante del Ejército del Cine Comercial, como decíamos, y tenía que ser rescatada por el Ejército del Cine Independiente dirigido por Eisenstein. De ahí la imagen que encabeza este artículo que nos recuerda a Don Quijote. No hay una referencia explícita, pero la lucha contra los molinos del cine comercial tampoco desentonaría en el guion. El rodaje se realizó por todo el castillo: en los jardines, subiéndose a los tejados, en los sótanos, etc. Jack Isaacs, que interpretaba el papel de un magnate del cine comercial, vestido con una pesada armadura con plumas de avestruz y un cartel sobre el cine comercial en su entrepierna, acababa cayendo de culo. Aparecían diversos fantasmas, uno de los cuales era Léon Moussinac vestido como D’Artagnan atacando al cine comercial, mientras Jean Georges Auriol, con un ejemplar de Du Cinéma como bandera, se unía a la lucha con su máquina de escribir convertida en ametralladora. También forman parte de las tropas libertadoras Walter Ruttman con un escudo con el lema «Por el cine independiente», Aron, etc. Uno de los congresistas japoneses, moviéndose como un actor de kabuki, y representando al cine comercial japonés, acababa haciéndose el harakiri y la dama era liberada.

Presentamos a continuación una galería de imágenes tomadas durante el rodaje por el fotógrafo Pierre Zénobel. Las fotografías fueron donadas a la Cinémathèque suisse, y es en una de sus páginas en las que aparecen.

La película perdida

El resultado final parece ser que fue una bobina de 61 metros o unos cinco minutos aproximadamente de duración. O para ser más exactos, al menos una de sus copias entre 5′ 33″ (a 24 imágenes por segundo) y 7′ 23″ (a 18). Su desaparición llevó a multitud de historias diferentes sobre lo sucedido: que en realidad Eisenstein y su equipo habían rodado sin cinta, como una especie de broma; que la película la había perdido en un taxi Hans Richter, que habría sido el encargado de su revelado en Londres; que la habían confiscado en Aduanas… Sabemos que al menos una copia llegó a Rusia, porque en el Museo de Cine de Moscú se conservan algunas imágenes reveladas, de las que solían cortar de la película rodada para asegurarse de que el material estaba en condiciones antes del revelado final. Pero la respuesta definitiva de su existencia aparece en el número de Archives antes citado y la sitúa en un lugar bastante insospechado: Tokio. En el artículo «Remous à Tokyo: histoire d’une épiphanie» de Roland Cosandey se nos explica como al menos una copia de Cine-Kodak en 16 mm fue proyectada en una de las sesiones de Prokino, la organización comunista japonesa sobre la que pronto volveremos en estas páginas. Al parecer, uno de los participantes japoneses, Higo Hiroshi, el 28 de octubre de 1929 embarca en Nápoles con destino a Japón. Se lleva con él varias películas de vanguardia: Rien que les heures (1926) y En rade (1927) de Alberto Cavalcanti; La Malemort du canard de Silka; Brumes d’automne de Dimitri Kirsanoff (1926); L’Etoile de mer de Man Ray y Robert Desnos (1928); La Coquille et le Clergyman de Germaine Dulac y Antonin Artaud (1928); y La Zone de Georges Lacombe (1928). Probablemente en este lote estaba incluida la película que nos ocupa. La película es presentada a la estricta censura japonesa con el título de Kokusai Dokuritsu Eiga Kaigi, o sea, Congreso Internacional de Cine Independiente. Pero cuando sea exhibida, en la sesión de Prokino a la que hacíamos referencia, lo hará con el mucho más potente de La batalla (o la conquista) de Hollywood. No se sabe qué sucedió con esta copia proyectada. Finalmente la cinta fue incluida en la lista de películas prohibidas con el número E 7612 –prueba de que siguió existiendo al menos durante un tiempo. El Museo Nacional de Arte Moderno todavía mantiene ese número de inventario, pero hace décadas que la película desapareció. Quizá desapareciese en los bombardeos sobre Tokio de 1945. En palabras de Montagu: «Probablemente su ausencia significó un empobrecimiento de la historia del cine y no tanto de los filmes artísticos».

Bibliografía utilizada

-Sin ninguna duda la fuente principal es el número 84 de la revista Archives del Institut Jean Vigo de Perpignan. Un número monográfico publicado en abril de 2000 con el título «Le 1er Congrès international du cinéma indépendant: quand l’avant-garde projetait son avenir: La Sarraz, septembre 1929», coordinado por Roland Cosandey y Thomas Tode. El número fue amablemente cedido a la Cinématheque suisse para su reproducción. Se encuentra en esta dirección.

-Las imágenes que hemos utilizado en esta entrada proceden del número especial de Archives o de la donación de las fotografías de Pierre Zénobel a Cinémathèque suisse, en una de cuyas páginas aparecen.

-Para la descripción de Ivor Montagu sobre la decisión de filmar la película hemos utilizado el libro de Ronald Bergan Sergei Eisenstein: a life in conflict. Nueva York: Arcade, 1997.

-Dos son los escritos de Ernesto Giménez Caballero sobre su participación en el Congreso de La Sarraz: el artículo en El Sol del 6 de octubre de 1929 (p. 8) y el de la Gaceta literaria del 1 de octubre de 1929.

-La referencia a imágenes conservadas en Moscú procede del artículo para Russia Beyond de Tatiana Pigariova Serguéi Eisenstein en el papel de Don Quijote (2015).

-La información sobre el número de censura en Japón procede del artículo The lost film of Sergei Mikhailovich Eisenstein de Christophe Vuilleumier.

-Por último, Eisenstein, en el castillo de la Sarraz (2010), de Arturo Garmendia, es un artículo para Cineforever.com que resume en castellano datos sobre el congreso extraídos fundamentalmente de la revista Archives.