Vimos ayer cómo las discrepancias entre Bertolt Brecht y G.W. Pabst llevaron a la ruptura y a que el autor teatral presentase un pleito para parar el rodaje de la película basada en su obra teatral La ópera de cuatro cuartos, perdiéndolo. No obstante, Brecht ya había trabajado un guion que publicaría más tarde con el título de «Die Beule, ein Dreigroschenfilm». No sé alemán, así que tengo problemas con el título. En los diccionarios, ‘Beule’ se traduce en primer lugar como ‘protuberancia’, pero también ‘chichón’. La traducción al inglés que se ha generalizado es ‘bruise’. Pero esta palabra se traduce al español normalmente como ‘cardenal’, ‘moratón’, aunque también ‘magulladura’, pero no tanto ‘chichón’, que sería ‘bump’. Finalmente, por la descripción que se hace en el texto, me ha parecido que lo más acertado sería usar ‘chichón’, teniendo en cuenta que hay estas otras posibles variantes.

En descripción de Jan-Christopher Horak, Die Beule, ein Dreigroschenfilm, el guion de Brecht, «intentaba politizar su ópera para aclarar ciertas intenciones ideológicas que habían sido mal leídas por el público. Primero, eliminando una serie de personajes y escenas, esperaba unificar la narrativa a la vez que se mitigaba la atmósfera ligeramente decadente de la ópera. Segundo, Brecht sustituía con un final más revolucionario el patentemente arbitrario final del original, haciendo evidente de este modo la equiparación entre criminales y capitalistas. Queda claro, por tanto, que varios cambios estructurales y textuales, de los que previamente se había acusado a Pabst, fueron de hecho introducidos en el enfoque de Brecht, solo para ser refinados y clarificados en la película final». Y sigue señalando tres puntos que me parecen importantes al comparar la versión teatral, el guion de Brecht y la adaptación final de Pabst:

1. Muchas de las obras de Brecht no son programáticamente marxistas. [Nota mía, CV: Más bien anarquistas, la profundización de Brecht en el pensamiento marxista empieza en estos años].
2. La sensibilidad izquierdista de Pabst tal como se manifiesta en la trama de la versión filmada es al menos tan políticamente comprometida como la ópera decididamente modernista de Brecht. [Y recordemos que detrás del guion estaba un izquierdista reconocido como Béla Balázs].
3. El estilo de actuación sigue siendo brechtiano, debido fundamentalmente a la influencia de Lotte Lenya, Carola Neher y otros que procedían de la producción para la escena.»

Como vimos ayer, Brecht y Nero-Film firmaron un contrato el 3 de agosto de 1930 que le permitía escribir un guion con sus colaboradores en el teatro, Caspar Neher y Slatan Dudow -que más tarde dirigiría Kuhle Wampe-, así como Lelo Lania. Aunque el acuerdo concedía a Brecht el derecho a solicitar cambios si la versión final no seguía su guion, también les obligaba a seguir el texto de la obra original tanto en estilo como en contenido. Mientras Brecht y su equipo estaban escribiendo el enfoque de la película en el sur de Francia, Nero-Film vendía los derechos a Tobis-Klang-Film y Warner Brothers en anticipo de un estreno internacional del celebrado director Georg Wilhelm Pabst. Nero-Film alquilaba espacio de estudio y contrataba a los intérpretes tanto de la versión alemana como de la francesa. Cuando la productora vio que el guion de Brecht difería en puntos esenciales de la versión teatral -introduciendo por ejemplo el motivo del ‘chichón’ como elemento visual que conectase visualmente los tres grupos antagónicos, el de la banda de Macheath, los mendigos de Peachum y los policías de Tiger Brown- buscó un acuerdo con Brecht que este rechazó. La productora encargó entonces un nuevo guion a Béla Balázs y Ladislaus Vajda, mientras Brecht acudía a los tribunales.

Quisiera terminar con una nota de recuerdo a la actriz que interpretaba a ‘Polly’, la protagonista femenina, tanto en la versión teatral como en la la película, Carola Neher. Huyendo del fascismo, se refugiaría en la Unión Soviética, donde, en el terrible 37, sería acusada de ‘trotskista’ y enviada a los campos, mientras su marido era fusilado. Moriría de tifus en la prisión a los 41 años.

Como he comentado, no sé alemán, así que la traducción la he hecho a partir de la versión en inglés que cito en la bibliografía. Las notas son del propio Brecht.

PRIMERA PARTE
El amor y el matrimonio de Polly Peachum[1][2]

Amor al primer apretón

Old Oak Street, una sinuosa hilera de almacenes en ruinas, graneros y casas de apartamentos, da a un canal sucio entrecruzado por varios puentes de madera, el mayor de los cuales es el Puente de Saint George. Saliendo una tarde del Drury Lane Swamp, el burdel ubicado en esta calle, el señor Macheath ve a una chica que va a buscar cerveza y que le llevará en unas pocas horas al matrimonio y en pocos días al borde del cadalso[3]. La mira solo desde atrás. Empieza a seguirla inmediatamente y sabe que se casará con ese culo encantador. Una pequeña multitud de gente que rodea a un harapiento cantor de baladas al final de la calle le da la oportunidad de acercarse a la señorita Polly Peachum con más familiaridad. El contenido de la balada es un relato esquemático sobre las alarmantes fechorías de un cierto Mac el Navaja, que parece aún más alarmante por su improbabilidad. En un momento dado de la canción, cuando esta improbabilidad es destacada con pesar y admiración, el señor Macheath se permite un truco muy cuestionable: situado detrás de la cautivadora chica, de repente llega a su nuca rodeando la esbelta garganta con su pulgar y su dedo medio: el apretón demasiadas veces practicado de un seductor de los muelles. En respuesta a su mirada sorprendida, repite con una sonrisa el último verso de la balada: ‘Nada se puede probar en su contra’. Inmediatamente, la víctima se gira para marcharse, y él la sigue pisándole los talones: no se le volverá a escapar. Pero ahora la multitud se aparta de él como si fuese un animal salvaje, las cabezas juntándose tras él y un susurro malicioso sigue la la figura que se apresura tras la chica con la jarra de cerveza.[4]

Donde hay voluntad hay una vía

El mismo día la Banda de Macheath -superando ya los 120 miembros de diversos estratos sociales de los existentes alrededor de 1900-[5] ha organizado para las horas del anochecer una energética visita al National Deposit Bank, la decimocuarta empresa de este tipo. La apropiación del viejo y honorable banco se hará de manera diferente a lo que esta planeado para esta noche. El primer amor de Polly Peachum y el matrimonio final del señor Macheath provocarán la gran transformación. Nos encontramos de nuevo al señor Macheath mientras observa con satisfacción el contenido de un escaparate que la señorita Polly cree merecedor de su interés: una pareja de novios hecha de cera. Al descubrir el reflejo de su perseguidor en el cristal del escaparate, sigue adelante indignada. Pero el Hotel Octopus, donde entra a buscar cerveza, ya anticipa la primera resolución: en la atestada y apretada confusión de la mazurca que bailan prostitutas, criadas y holgazanes delante del bar, Polly se siente de repente atraída, en el arremolinado entretenimiento, por su perseguidor, pero no exactamente de manera inesperada. Apenas se resiste. Su destino está sellado. Sin decir palabra, abandona el pub con él, -aunque no lo conoce-, por el otro lado, saliendo a una calle diferente (no han bailado más que media ronda) y, atravesando el patio, se cruzan con parejas amorosas abrazadas, y luego pasan por las fábricas junto al canal sobre el que la luna está justo saliendo.[6] Mientras tanto, su compañero todavía encuentra tiempo para decirles a varios caballeros esperando en dos coches aparcados delante del hotel que la visita al banco planeada para ese día debe ser pospuesta y a cambio se va a organizar una boda, que se acaba de decidir.[7] Mientras tanto ella le espera pacientemente con la jarra de cerveza llena en su mano. Ella le dice: «Solo iré un poco más contigo». Dos amantes desesperadamente enamorados se mueven a lo largo de la noche en un amor ciego y despreocupado,[8] mientras los disparos de revólver de los ladrones en coche resuenan con un eco en la calles comerciales de la ciudad, porque hay que reunir el ajuar de la boda. No menos de veinte grandes robos reúnen todo lo necesario, desde la cama de matrimonio al cepillo de dientes y, lo que es más importante, una rica selección. Los amantes toman un bote, mientras tres coches bloquean una acera, varios hombres enmascarados rompen un escaparate y roban un cepillo de dientes. Mientras tanto, un mendigo ciego se chiva de cuatro hombres, que son detenidos por la policía mientras roban un reloj de pie, mientras detrás de la verja de la entrada de una fábrica la novia se pone rápidamente el vestido de novia (que, envuelto en papel de periódico, estaba metido bajo el brazo del novio).

Un evento social

La boda del señor Macheath con la señorita Polly Peachum tiene lugar a las cuatro horas de su relación en el establo del Duque de Somersetshire. Como este caballero no está actualmente en Londres, se trata solo de forzar la mano de dos criados para ‘alquilar’ una sala de banquete para 150 invitados. A las once en punto está ocupado hasta el último asiento. Bajo la inteligente dirección del organizador del banquete, la pareja nupcial encuentra el establo ya transformado en un enorme salón. La primera impresión puede ser de una ocasión un tanto convencional: estos buenos y bastante corpulentos hombres han traído a sus mujeres. Pero si se les exigiese un certificado de boda, algunos sin duda se sentirían avergonzados y la novia podría ofrecer su frutero a algunas de las mujeres cuya función social quizá sospecha pero no puede nunca aprobar. En definitiva, esta boda es un evento social. Entre los miembros destacados de la sociedad que han acudido se encuentran:[10] el Juez supremo de Drury Lane, un general, dos miembros de la Cámara Alta del Parlamento, tres abogados bien conocidos y el vicario de Saint Margaret. Pero destaca en particular la presencia del Jefe de Policía Tiger Brown, un viejo compañero de batallas del novio, como se susurra entre los invitados. El banquete nupcial -en el patio se ha montado una carnicería completa para la duración del evento y se dispone para preparar nada menos que tres bueyes enteros- se adorna con la interpretación de varios de los colegas del novio musicalmente dotados. La novia, también, interpreta una pequeña balada por la que recibe un gran aplauso.[11] Se produce un desagradable episodio de poca importancia: hacia el final del banquete, que dura hasta primeras horas de la mañana, tres de los hombres informan al jefe de la banda Mac el Navaja que un mendigo se había chivado mientras hacían ‘arreglos’ para la celebración y habían escapado por los pelos de la policía. Este mendigo es un miembro del Trust de Mendigos de J.J. Peachum.[12]

SEGUNDA PARTE

El poder del Rey de los Mendigos

La aburrida rutina

A la mañana siguiente, miembros de la banda de Macheath, sin duda viniendo directamente del banquete, entran en la casa de disfraces para mendigos de Peachum y salen con el contenido de la caja registradora. Al entrar en su oficina, el ‘Rey de los Mendigos’ ve en la puerta, escrito con tiza: ‘Recibo de 40 libras, 6 chelines y dos peniques por la compra de un reloj de pie’. Pronto tiene la explicación. El negocio acaba de empezar -gente vestida de manera sencilla, pero decente, se transforman en penosos desdichados- cuando un mendigo entrega la recompensa de una libra por haber evitado el robo de un reloj de pie. Revela al mismo tiempo que tiene un gran chichón en su cabeza por una paliza reciente delante del almacén por parte de los ladrones por haberse chivado de ellos. El señor Peachum le abofetea. ¡Qué estúpido por su parte haber atraído a la banda de Macheath hacia él! Un poco más tarde descubre que su hija ha estado fuera toda la noche -como ella le dice en pocas palabras- y se ha casado con un hombre cuyo nombre ni siquiera sabe. El señor Peachum lo sabe. Y sabe inmediatamente, también, que solo puede ser una lucha hasta el final. Tira del hombre en la esquina con el chichón. Lo alza como un monumento a la injusticia pública. Promete a su empleado vengar inmediatamente y de la manera más cruel la injusticia cometida contra uno de los suyos en el servicio a la policía. Va a la policía[13]. El hombre con el chichón lo acompaña.

En la oficina del comisario de policía encuentra a un caballero desconocido enzarzado en una discusión confidencial con el jefe de policía. (Aparentemente, están discutiendo de ciertos archivos sobre un tal Jimmy Beckett, alias John Miller, alias Stanford Sills, que fue condenado a muerte en Southampton, en Newcastle y en Dover; archivos que incriminan a este caballero y le van a ser entregados esa tarde -un tardío regalo de boda del jefe de policía-.) Este caballero -el señor Macheath- desestima la queja de Peachum contra el líder de banda Macheath con la frase: con tales acusaciones podría pedir el arresto del alcalde de Londres. El Rey de los Mendigos permanece silenciosamente en pie al lado de su empleado, que había sido insultado de nuevo, y luego abandona silenciosamente la jefatura de policía con él. Le siguen unas carcajadas sonoras. ¿Quién es este señor Peachum?[14]

¿Quién es el señor Peachum?
Los acontecimientos en la inspección de la renovada Old Oak Street[15] mostraron rápidamente al jefe de policía (esa misma tarde) quién es el señor Peachum. Como la reina debe pasar por Old Oak Street en el puerto tras su llegada (prevista para el siguiente viernes), este engendro está siendo transformado por la policía en una calle jardín encantadora -varios galones de blanqueo hacen maravillas,[16] vertederos se convierten en parques infantiles para lo niños, las mujeres que viven en Drury Lane Swamp abandonan su lugar de trabajo bajo vigilancia policial con gritos de protesta de manera que el viernes anhelado por todo el país pueda hacer ver que es una casa para chicas caídas en desgracia. De la misma manera que el señor Peachum transforma a sus empleados en miserables, aquí una calle miserable se transforma en un escenario bello y relajado. En la inspección del Primer Ministro de la renovación finalizada, el señor Peachum demuestra su arte: masas de mendigos han abandonado el centro de la ciudad, se arrastran desde los centros de la metrópolis, y entre los lechos de flores recién plantadas entre las casas recién blanqueadas aparecen la caras de los mendigos profesionales, corroídos por el vicio y la miseria.[17] Nadie ha intentado, y hacen bien, camuflar a los niños de este barrio. Aquí cualquier intento de disfrazar las cosas e inútil: ningún traje de terciopelo puede ocultar los cuerpos delgados atormentados por el raquitismo. ¿Y qué sentido tendría usar a niños policías si de repente un niño real se cuela entre los importados y, al contestar la pregunta del Primer Ministro gordo y de mejillas sonrosadas sobre su edad, dice ‘dieciséis’ en lugar de los ‘cinco años’ que uno podría esperar de su tamaño? El recorrido festivo termina, en otras palabras, en una estridente disonancia. Al regresar de este fiasco, el jefe de policía -que vio claramente al señor Peachum de pie y en silencio en la primera esquina, junto al hombre con el chichón- solo puede recomendar a su amigo Macheath, quien reclama con impaciencia su regalo de bodas, que desaparezca lo más rápidamente posible. ‘Macheath, estamos tratando con adversarios que no saben nada de moralidad o incluso las formas más primitivas de decencia humana’, le dice. Ni siquiera menciona los archivos.

Partida y planes…

La actitud despreocupada de una chica joven le ha traído a la señorita Polly Peachum un día de felicidad absoluta; ya la siguiente mañana se desespera tras la horrible revelación de su padre sobre su marido, la noche siguiente un repentinamente pensativo, sobrio y decidido señor Macheath. Inmediatamente después de la terrible escena en la casa paterna, ha corrido a buscar ayuda al escenario de su alegría nocturna. Entre una multitud de curiosos atraídos por la extraña escena, observa con su cara pegada a la valla como la diligente policía saca los muebles -¡sus muebles!- del establo del Duque de Somersetshire al césped. Tres carruajes llenos indican el regreso del propietario del palacio. En este mismo momento, cuando todas sus ilusiones se están hundiendo, siente en su cuello un apretón muy familiar: ¡el pulgar y el dedo medio de su amante! ‘Pobre Polly, puedes aprender algo!’ Inmediatamente se van juntos. Una vez más la pareja da un paseo, solo es el segundo, pero ¡qué diferente del primero! Él le dice a ella que debe irse, inmediatamente. Ella le dice que no puede aprobar su trabajo, llora. ‘¿Puedes convertirte en algo decente?, le pregunta. Mira un letrero en la calle: National Deposit Bank. Es el mismo banco con el que trabaja su padre. ¿No puedes hacerte banquero, o algo así? -‘Hace mucho que tenemos los ojos puestos en ese banco’, dice él. ‘No, no de esa forma’, dice ella, y llora. ‘Siempre puedes comprarlo’, dice él con irritación. ‘¿Puedo hacer eso?’, dice ella. ‘Sabes, si podemos comprar el banco donde está el dinero de mi padre…’ y continúan su camino, inmersos en una conversación entusiasta. En una esquina se separan. ‘Ahora lo sé todo’, dice ella, ‘Por ahora podemos apañarnos sin ti. Es mejor que te escondas en el Drury Lane Swamp, como pretendes’.

TERCERA PARTE

Jugando con fuego

El cambio histórico de propiedad del National Deposit Bank

Mientras las prostitutas del Muelle de las Indias Occidentales leen el cartel de ‘Se busca’ en el que la policía describe a un fugitivo llamado señor Macheath, la asamblea general de la banda de Macheath tiene lugar en la sala de banquetes de un restaurante. Presidida por la señora Macheath, deciden asumir legalmente el control del National Deposit Bank. Justificación: los nuevos tiempos. Atónito, el señor Macheath acaba de pasar por la completamente transformada Old Oak Street, mientras la asamblea general despide mediante subsidios de jubilación a aquellos miembros cuya posición social es tan baja que les impediría participar en cambios tan importantes. La compra de la banda de Macheath del venerable National Deposit Bank puede ser mejor ilustrada con una imagen: saliendo de sus coches robados,[18] moviéndose hacia la modesta entrada de esta vieja y renombrada casa que no despierta nada más que confianza, aproximadamente cuarenta caballeros cruzan una línea imaginaria en la acera. Ante los ojos del incrédulo observador se transforman, en el momento de cruzar, de ladrones barbudos de antaño, en los sofisticados gestores de un moderno mercado financiero. -Y el señor Macheath camina con paso ligero en dirección al Muelle de las Indias Occidentales, moviéndose con resolución hacia el Drury Lane Swamp, mientras tararea algunos versos de una balada que acaba de quedarse obsoleta…[19]

La lucha por la cabeza de Macheath

Esa mañana el señor Jonathan Jeremiah Peachum entra en la Jefatura de Policía con el hombre con el chichón. Siete abogados le acompañan. Por primera vez durante la discusión con el jefe de policía, la amenaza de una ‘manifestación de la miseria’, que causa tanto temor, es mencionada explícitamente…[20] Una vez más Tiger Brown visualiza el horror de los habitantes de los barrios bajos, que harían cualquier cosa por un pedazo de pan. El señor Peachum pide sin rodeos la cabeza del señor Macheath, alias Jimmy Beckett. ‘Mi amigo Sam’, dice, ‘insiste en que el hombre sea colgado’. El señor Brown solo puede responder que la policía desconoce dónde se encuentra el famoso bandido. ‘Lo encontrarán’, promete el señor Peachum.

El arresto se produce bajo picantes circunstancias durante una salida de picnic en coche, bajo los cielos libres de Dios, a la que el señor Macheath ha invitado a las damas del Drury Lane Swamp. En el coche de policía que lo sigue, la prostituta Jenny Diver, una vieja relación del señor Macheath, se sienta al lado de la señora Peachum. Entre robles centenarios en un círculo de damas de mala reputación el pobre diablo recibe el beso de Judas de esta persona. Tras una rápida persecución (para ser durante el cambio de siglo), un coche lleno de policías carga contra un coche lleno de prostitutas. El señor Macheath es detenido. ‘Por favor, venga con nosotros, señor Macheath. Es solo una formalidad’.

Media hora más tarde una delegación de banqueros y abogados dirigida por la señora Macheath entra en la Jefatura de Policía. En la conversación consiguiente con el jefe de policía los directores del National Deposit Bank piden sin rodeos la liberación de su jefe. El jefe señala a los caballeros que en los barrios bajos se está planeando una manifestación contra la gestión de la policía del caso del banquero Macheath que -en vistas de la llegada prevista de la Reina- le haría temer la perspectiva de incidentes desagradables.

‘La policía es demasiado débil, caballeros, contra una miseria que es demasiado grande’. -‘Señor, entonces nuestro deber es hacer algo contra esta miseria’. -¿Y? -‘Reforzaremos la policía’.

La deliberación consiguiente sobre los medios a poner a disposición de la policía, una conversación que toma progresivamente el carácter de un debate filosófico sobre el estado, le da a la señora Macheath una oportunidad de buscar a su marido. Entra en su celda para declararle su amor incondicional a pesar de los acontecimientos y ve allí a su rival, Jenny Diver, quien, en un ataque de remordimiento ha venido a visitarlo. Una vez más: la lucha por Macheath.[21]
Al regresar exhausta de esta desagradable escena -Diver, feliz, ha sido conducida fuera- la señora Macheath se cruza con unos caballeros que están bajando las escaleras. Sus comentarios sobre la actitud del jefe de policía parece tan deprimente que la señora Macheath cae desmayada.
Con el arresto de Macheath los acontecimientos empiezan a precipitarse. Hacia el atardecer, el señor Peachum está en la esquina de una calle y lee a un hombre con un chichón el anuncio de un periódico que informa de que en la ciudad hay un gran tumulto por el arresto completamente infundado del propietario del National Deposit Bank. Círculos influyentes avisan a la policía sobre someterse a las demandas de la chusma en las calles. La liberación del banquero se esperaba para esa noche. En un portal el señor Peachum quita con cuidado el sombrero de su compañero para examinar el chichón. ‘Se está haciendo más pequeño’, grita enfadado. ‘No puedo evitarlo’, responde el hombre con incredulidad. ‘Bien’, dice el señor Peachum y le golpea con fuerza y fríamente en el chichón que está desapareciendo. ‘Ahora’, dice, ‘lo pueden soltar esta noche’.

PARTE CUARTA

Los mensajeros montados del señor Macheath

Una noche turbulenta

Esa noche cinco o seis mendigos se pasean por los barrios bajos del Muelle de las Indias Occidentales, llevando uno de ellos un cartel en un palo. En medio, está un hombre sin sombrero que tiene un gran chichón en su cabeza, y el cartel reza: ‘¡Justicia para el pobre Sam!’ Van de bar en bar y muestran el chichón a todo el que tenga sentido de la justicia. Resulta que hay en este distrito un montón de gente que o tiene sentido de la justicia o sentido del humor y por tanto están preparados para encontrarse a la mañana siguiente en el puente de Saint George a las siete en punto para mostrar a las más altas autoridades el chichón del pobre Sam.

Y no importa lo pequeño que sea, el miedo de los de arriba la hará más grande, su mala conciencia se encargará de eso.
Durante esta noche expectante, el jefe de policía recorre nerviosamente una vez más las calles, que al día siguiente serán un lugar de alegría o quizá de otros sentimientos. Al pasar por encima del puente de Saint George, que, -cerrado por la policía- yace vacío y ordenado bajo banderas ondeantes, le parece oír ruidos. Al salir, descubre bajo el puente bultos oscuros, sin forma: la miseria desnuda que se tumba para dormir. Esta miseria es totalmente desconocida, no solo para el señor Peachum…
La señora Polly Peachum mantiene la guardia sobre su marido en la cárcel. La mañana gris traerá la hora en la que tendrá que vestir de negro, rápidamente, cuando hace no más que tres días se puso su vestido de novia… ¿No consideró la pareja durante la noche si deberían separarse después de todo?

La casa del Trust de Mendigos de Peachum está plenamente iluminada con la luz del amanecer. ¿Tienen el señor y la señora Peachum una razón para reír? Aquí, cuarenta o cincuenta personas esperan instrucciones del jefe, manteniéndose despiertos con cigarrillos y café. Son los mensajeros para las incontables masas en los barrios bajos, la miseria desnuda. En el local de la empresa algunos de ellos ya están pintando carteles impresionantes para la manifestación que sin duda tendrá éxito en ‘aquellos agujeros oscuros que Londres intenta olvidar’. ¿Se tomará aquí la decisión? ¿Qué ideas despertará una bastante ilógica pero sustantiva señora Peachum -borracha como de costumbre- en su marido, que en cualquier caso teme por su negocio? ‘Eres un genio, Peachum’, le dice. ‘¡No vayas demasiado lejos! Quieres convocar a la miseria, pero recuerda, la miseria es grande’. -‘Les diré que ha llegado el momento de pasar cuentas’, dice suavemente. ‘Puedes hacer eso’, le sugiere ella, ‘Las pasarán, pero, ¿con quién? ¿Puedes arreglarlo para que no las pasen también con nosotros? Saldrán de los barrios bajos, por qué no, pero, ¿por quién vendrán? Colgarán a Macheath, lincharán al jefe de policía, harán quien sabe qué con la reina, ¿nos perdonarán a nosotros? ¿Qué pasará cuando lleguen, Jonathan?’ ¿No dirá él de repente: ‘Tengo que considerarlo, quizá realmente no sea muy agradable…’?

Ahora, no importa lo que toda esta sociedad cocine, una cosa es segura: se supone que salvará esta sociedad. Y se planteará inevitablemente en este momento una pregunta: ¿de quién?

Un sueño del jefe de policía responderá algunas preguntas.

El sueño del Jefe de Policía

Hacia la mañana el jefe de policía tiene un sueño: ve un puente desde abajo, una pequeño pedazo de tierra rodeado por un río de aguas turbulentas. Pero en este pequeño lugar bajo las banderas algo se está moviendo que se extiende rápidamente, nadie sabe de donde vienen, parece haber algo incluso más profundo debajo; en cualquier caso, ya son multitudes subiendo, encima de las orillas y por encima de las barandillas recién pintadas, sobre el puente mismo directamente bajo las banderas. Sí, este pequeño lugar arroja muchos, innumerables, constantemente. Una vez ha empezado, ya no cesa nunca. Por supuesto, hay policía, están allí parados, bloquearán el puente, hay tanques, abrirán fuego, hay soldados tambié, Ellos… -Pero los miserables ya están aquí, vienen juntos, marchan, en filas cerradas, amplias como las calles. Lo llenan todo, como el agua, se filtran por todas partes, como el agua, no tienen sustancia. Por supuesto, la policía se lanza contra ellos. Por supuesto, vuelan las porras, pero ¿qué es esto? Los golpes atraviesan los cuerpos: en una amplia ola los miserables marchan atravesando la policía hacia la ciudad dormida, atravesando los tanques que circulan, a través de las barreras de vallas, silenciosos y mudos, a través de los llamamientos de la policía y el tableteo de las ametralladoras, y se derraman por las casas. Una miseria bullente en una marcha muda, transparente y sin rostro, marchan a través de los palacios de los ricos, marchan a través de los muros de las galerías de arte, la residencia real, las salas de tribunales, el parlamento.

Sueños así tienen consecuencias.

Los mensajeros avanzan…

Cuando llega el amanecer, los hombres y mujeres del Muelle de las Indias Occidentales están en pie en el puente de St. George, esperando al pobre Sam con su chichón. Pero bajo el repicar de las campanas que saludan el tren especial de la Reina, pasados los guardias de honor, bajo banderas ondeantes, el jefe de policía corre a Old Bailey a sacrificar a su amigo Macheath y a medio camino se encuentra, viniendo en dirección opuesta, al señor Peachum que viene a entregar a su amigo Sam, por la misma razón. Han comprendido que tienen el mismo enemigo: la gente esperando en el puente de Saint George.

¿Y el señor Macheath? Afortunadamente, él tampoco está exactamente sin blanca: mensajeros montados, o, más bien, coches del National Deposit Bank guardados por policías armados, acaban de entregar la fianza para el héroe. Tomados del brazo, el señor Peachum y el jefe de policía entran en la celda de los condenados a muerte para liberar al bandido y encerrar al hombre con el chichón. Después de todo, la unidad hace la fuerza: tras una lucha encarnizada una sociedad unificada saluda en su seno al banquero Macheath y espera con él a la Reina.[22]

Notas

[1] Las películas sonoras tienen la deplorable costumbre de renunciar a los intertítulos. Los títulos en la película La ópera de cuatro cuartos son planos largos de un sitio intelectual de toda una sección. No solo sirven para aclarar lo que sigue. En ciertos casos, pueden reclamar un valor en sí mismos: en este caso su función consistiría simplemente en ser vistos. Además de asegurar el flujo épico al dividir la película en capítulos. Dejarlos fuera sería idiota.

[2] Al principio todo el elenco canta ‘Ustedes señores que creen que tienen una misión…’, La ópera de cuatro cuartos [véase ‘Segundo Final de Cuatro cuartos’, Acto II, Escena 6]-

[3] Véase La ópera de cuatro cuartos, ‘La balada de la obsesión sexual’ [Acto II, escena 4].

[4] En esta primera parte, que retrata un amor libre sin las cargas de los intereses terrenales, será efectivo despertar una cierta sospecha sobre el señor Macheath -quien se casa aquí tan irreflexivamente, tan instintivamente- mediante toda clase de ideas improbables e ingeniosas.

[5] En algún punto posterior en la película este ‘club’ se puede mostrar en una foto del estilo de los retratos de algunas sociedades corales.

[6] Una o dos lunas será suficiente.

[7] Nombra un comité de banquete y fija la boda para las 11 p.m. en punto. El lugar: el establo de ausente Duque de Somersetshire.

[8] Véase La ópera de cuatro cuartos, ‘Diálogo de los amantes’ [final del Acto I, Escena 2].

[9] Con ella a los remos.

[10] Se puede indicar que este capítulo es una noticia de periódico copiando una página de periódico sobre él. Frases determinadas de la página de sociedad, como ‘notado en particular’ se pueden destacar en negrita.

[11] ‘La canción de Bárbara’, La ópera de cuatro cuartos [Acto I, Escena 3]. Durante la balada Polly, la actriz, se muestra pequeña y sola en el enorme espacio.

[12] La primera parte -‘El amor y el matrimonio de Polly Peachum’- se divide en tres capítulos con sus propios títulos. Cada capítulo exige su propia técnica desde el punto de vista de la fotografía, el ritmo de los acontecimientos y las imágenes, y los planos particulares que requiere, etc. El primer capítulo debería fluir sin edición ni cortes. (El espectador no ve la cara de Polly Peachum antes de que lo haga Macheath). El segundo capítulo introduce dos actividades que se alternan con regularidad y se califican mutuamente: el enamorarse (foco suave, indolente) y la organización del ajuar (nítido, con montaje). El tercer capítulo muestra naturalezas muertas singulares, desconectadas; la cámara busca motivos, es un sociólogo.

[13] No sin haberse quejado de antemano en el primer ‘Final de los cuatro cuartos’ sobre ‘la incertidumbre de las relaciones humanas’. Este final se puede presentar bajo la forma de una pelea familiar. Polly se enfurruña en su habitación tras la puerta que ha cerrado con un portazo, su madre lloriquea en las escaleras, y el señor Peachum discute al pie de las escaleras.

[14] Después de que el señor Peachum y Macheath salgan, el señor Brown canta las siguientes estrofas con la melodía de ‘Mac el Navaja’:

Oh, son una gente tan encantadora
Siempre que no interfieras
Mientras pelean por el botín
Que resulta no ser suyo.
Cuando la oveja del pobre es descuartizada
Si hay dos carniceros implicados
Debe ser resuelto por la policía.

[15] Especialmente en este punto la obra teatral es dejada atrás, no el significado sino la historia. Filmar elementos de la obra teatral solo con ligeros cambios sería una pura tontería.

[16] La policía canta mientras blanquea, ‘La canción del blanqueo’.
Cuando algo está podrido y las paredes se están desmoronando
Algo hay que hacer para arreglarlo
Y lo podrido está creciendo de una manera tan espantosa
Si alguien lo ve, eso no es bueno.
Siempre hay otra nueva
Mancha en la pared
¡Eso no es bueno! (¡Nada bueno!)
¡Tenemos que blanquear!¡Blanquear es lo que necesitamos!

Cuando la pocilga se hunde, ¡ya es demasiado tarde!
Danos un blanqueo y gustosamente
Haremos que todo sea correcto.
Danos un blanqueo, ¡No hagáis tanto alboroto!
¡No es culpa nuestra!¡Estamos listos para trabajar!
Danos un blanqueo, todo será nuevo
Y tendrás nuevos tiempos.
[Esta es una versión primeriza de la ‘Canción del blanqueo’ en Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, interludio entre las escenas 2 y 3].

[17] Gritan:
¡Tú! ¡Hay algo podrido!¡Las paredes se están desmoronando!
¿No es posible hacer algo?
¡Tú! ¡La podredumbre está creciendo muy rápido!
Si alguien nos ve, ¡Eso no es bueno! (¡Nada en absoluto!
(No trabajamos en sugerencias adicionales pues en un cierto momento la vista de quienes se suponía iban a seguir nuestras sugerencias y completar la película nos robó nuestras ilusiones. Inmersos en nuestro trabajo, hemos olvidado: ya era septiembre de 1930)

[18] Cuando llegan en cuatro o cinco coches, cantan la ‘Canción para inaugurar el National Deposit Bank’.
¿No crees que la fundación de un banco
Nos da una buena causa para jubilarnos?
Los que no tienen una madre rica
Deben conseguir dinero de una manera u otra.
Para ese fin las acciones van mucho mejor
Que un bastón-estoque o un birrete
Pero lo que pone en marcha la carreta
Es tener capital para empezar.
¿Si no tienes ninguno, por qué revelarlo?
Todo lo que tienes que hacer es robarlo.
¿No empiezan todos los bancos gracias
A hacer lo que hacen los otros bancos?
¿De dónde viene todo el dinero que tienen?
Lo han sacado de alguna otra parte.

[19] ¿Cómo consigue la humanidad algo de dinero?
En su oficina, frío como la nieve
Se sienta el banquero Mac el Navaja,
pero no se le pregunta y debería saberlo.
En Hyde Park observa un hombre
Arruinado reclinado al sol
(Mientras baja por Piccadilly, sombrero y bastón, piensa en ello)
Se pasea el banquero Mac el Navaja y
Solo Dios sabe lo que ha hecho.

[20] La historia de Peachum sobre el jefe de policía de Semíramis. La ópera de cuatro cuartos [final del Acto II, Escena 6].

[21] El ‘Dueto de los celos’ [Acto II, Escena 6].

[22] Versos finales de la balada ‘Mac el Navaja’.
Así llegamos a nuestro final feliz.
Ricos y pobres se pueden abrazar ahora.
Una vez el dinero no es un problema
Se pueden dar los finales felices.
Smith dice que Jones debería ser acusado
Pues su negocio no está en orden.
A la hora de la comida, reunidos
Ven claro el plato del hombre pobre.
Algunos en la luz y otros en la oscuridad
A este tipo de mundo nos referimos.
Los que veis están bajo el foco de luz
Los que están en la oscuridad, no son vistos.

Bibliografía

-Marc Silberman (ed.) Brecht on Film and Radio. Londres: Bloomsbury, 2000. La obra a partir de la cual hemos hecho la traducción al español.

-Jan-Christopher Horak. Three Penny Opera : Brecht vs. Pabst. Jump Cut, no. 15, 1977, pp. 17, 20-21

Introducción

La película La ópera de cuatro cuartos –La ópera de los tres centavos o, por raro que parezca, La comedia de la vida, que con este título se estrenó en España-, descansa sobre una capa enorme de antecedentes, como un palimpsesto reescrito una y otra vez: la obra de teatro de Brecht, a su vez adaptación libre de la ópera de John Gay The Beggars Opera -que tampoco era en realidad una ópera porque lo que pretendía era burlarse de las ópera italianas-. Obra a su vez trufada de canciones populares inglesas de la época. Y la adaptación de Brecht -o más bien de Elisabeth Hauptmann, la traductora- a su vez, sazonada con poemas pillados aquí y allá de François Villon, Rudyard Kipling… Como afirmaría Brecht en el juicio que provocó para frenar el rodaje de la película, él mismo tenía «bastante laxitud en temas de propiedad intelectual». Razón de más, por cierto, para no entender demasiado la polémica y el juicio de que hablamos.

La obra de teatro

En el invierno de 1927–28, Elizabeth Hauptmann recibió un ejemplar de la obra del siglo XVIII de John Gay The Beggars Opera, o La ópera del mendigo en español, que se había reestrenado con gran éxito en Gran Bretaña a principios de los años 20. Fascinada especialmente por sus personajes femeninos y la crítica social de la obra, Hauptmann empezó a traducirla. Por esa época el empresario teatral Ernst Josef Aufricht estaba buscando una pieza para lanzar su nueva compañía en el Theater am Schiffbauerdamm de Berlín, y Brecht le propuso la traducción al alemán de la obra de Gay. Esto ha provocado bastante controversia sobre quién debería ser considerado el autor intelectual de la obra, pues en sus primeras representaciones se presentaba como la mera representación de la ópera de Gay ‘adaptada’ por Brecht, que, no obstante había hecho algunos cambios significativos cambiando la época en que se produce la acción del siglo XVIII a un indeterminado periodo victoriano, a la vez que añadía fragmentos de poemas de François Villon -traducidos por K.L. Ammer- o de Rudyard Kipling. Para la música tampoco se basaron en la original de Pepusch, sino que Kurt Weill escribió una nueva partitura para todas las canciones. El títuloDie Dreigroschenoper, haciendo referencia a una moneda de muy escaso valor, y de ahí los diferentes títulos que se han utilizado en español y otros idiomas, en realidad fue decidido una semana antes del estreno. Hasta entonces se había anunciado simplemente como The Beggar’s Opera (en inglés), con el subtítulo «Die Luden-Oper» [La ópera del macarra]. La obra se presentaría en su estreno como «Die Dreigroschenoper de John Gay, traducida por Elisabeth Hauptmann en adaptación de Bert Brecht». En junio y julio de 1928, Brecht y Elisabeth Hauptmann habían trabajado en la Riviera en la versión final junto al compositor Kurt Weill y su esposa Lotte Lenya.

El estreno de La ópera de cuatro cuartos, «pieza con música en un prólogo y ocho imágenes», tuvo lugar el 31 de agosto de 1928 y muy pronto se convirtió en el mayor éxito teatral de la República de Weimar. La obra sería prohibida tras la llegada de los nazis al poder.

Preparativos de la película

Kurt Weill había vendido los derechos de Die Dreigroschenoper al representante en Berlín de Warner Brothers -que intentaba meter un pie en la producción europea-, en una coproducción con Tobis Klangfilm -que tenía el monopolio del cine sonoro de la época en Alemania y buena parte del resto de Europa- y Seymour Nebenzahl como propietario de Nero Film, una compañía que intentaba hacer la competencia a la todopoderosa UFA con películas como esta, alguna otra de Pabst, como Kameradschift o M de Murnau. El 21 de mayo de 1930, Brecht firmó un contrato con Nero Film-AG, concediéndole ‘derechos consultivos’ (‘Mitbestimmung’) sobre el guion, pero no poder de veto. Habría tres versiones de la película: en alemán, francés e inglés, una práctica común de las grandes productoras en el breve periodo entre la llegada del sonoro y el invento del doblaje. La película estaba pensada por tanto como una gran producción, y se llegó a decir que tenía el ‘decorado mas grande hecho nunca para una película alemana’.

Pero muy pronto empezarían los problemas, y aunque Brecht tenía ya preparada un esquema del guion -que publicaremos mañana-, aunque claramente con elementos difícilmente adaptables a la pantalla. Finalmente, desistiría. Tras la negativa de Brecht a participar en el guion, este sería escrito por dos húngaros, Béla Balazs -sobre el que pronto volveremos- y Laszlo, o Ladislaus Vajda, que conoceríamos más tarde por nuestras tierras como Ladislao Vajda -un guionista habitual de las producciones de otro húngaro, Korda así como del mismo Pabst, por esa época-.

La polémica

Como acabamos de ver, a Brecht no le convenció nada la adaptación de su obra que estaba preparando Pabst. Además de otros elementos, se especula con la posibilidad de que el autor alemán considerase que ya estaba en otra etapa de su proceso creativo -representada por la futura Kuhle Wampe– y quizá consideraba La ópera de cuatro cuartos un proyecto de una etapa ya concluida. Sea como fuere, no aceptó la propuesta de Pabst y presentó una súplica a los tribunales para detener el rodaje. Así lo cuenta en un artículo de 1957 recogido más tarde en su gran obra La pantalla diabólica una testigo presencial, la gran crítica cinematográfica y creadora de la Filmoteca Francesa Lotte Eisner -la misma por la que años más tarde Werner Herzog caminaría desde Munich a París para que no se muriese-:

«Brecht estaba profundamente afectado por la transposición de Pabst, que veía como una adulteración intolerable del contenido ideológico y estilístico de su obra.
Tras muchas negociaciones preliminares, Brecht, Leo Lania y Pabst intentaron trabajar juntos. Si recuerdo bien, viajaron a un lugar en el sur de Francia a donde iba Brecht con frecuencia, Le Lavandou. Muy pronto surgieron las disputas entre personalidades muy distintas y Brecht, tras ver que sus diferentes propuestas eran rechazadas, se fue, dejando a Lania como guardián de sus intenciones. Lania cuenta en una entrevista publicada en Cinémages que tras las primeras veinticuatro horas cualquier posibilidad de colaboración se volvió ilusoria y Brecht simplemente ‘se salió del cuadro’, y esto se corresponde más o menos a mis propios recuerdos. Pero el fotofija de la película, Hans Casparius, aseguró recientemente que tras esta disputa Brecht todavía se pasó por los estudios los primeros días de rodaje, en el curso del cual el texto era modificado e incluso improvisado. A veces los recuerdos se mezclan. El editor de la película de Pabst, Jean Oser, en otra entrevista de Cinémages, confundiendo el pleito de Weill con el de Brecht declara que este último ganó.
Porque en el otoño de 1930, Brecht y Weill, con la intermediación de sus cuatro abogados, habían presentado una súplica judicial contra la empresa productora, Nero Films. En la primera audiencia el juicio civil fue separado en acciones separadas a petición de juez. Brecht declaraba que la película estaba siendo rodada con un guion con el que no era capaz de reconocerse, a pesar de que una cláusula accesoria le garantizaba plenos poderes sobre el borrador del guion. Este procedimiento arbitrario hacía imposible la salvaguarda tanto del tenor como del estilo del original.
Weill secundaba la súplica: su música había sido transformada y se había hecho incluso un intento de añadir pasajes no hechos por él. Además se había hecho evidente que sus canciones no iban a ser insertadas en los mismos lugares que en la obra de teatro. Siendo así, ambos autores pedían parar completamente la grabación, prefiriendo devolver las sumas de dinero que ya habían recibido para recuperar el copyright.
En esa época, ciertas escenas estaban siendo filmadas, recuerdo, en el estudio Efa, bastante cerca de Kurfürstendamm. Pero como las escenas de multitud requerían mucho espacio, Pabst había empezado a filmar –incluso antes del fin del juicio– justo fuera de Berlín, en Staaken, donde el viejo Hangar de Zeppelin se había convertido en un estudio algunos años antes.
El juicio se abrió en la Corte de Derechos de Autor de uno de los tribunales de Berlín, un edificio lúgubre, el viernes 17 de octubre de 1930. Siguió el lunes 20 de octubre. Toda la alta sociedad de Berlín intentó asistir y el tribunal tuvo que desplazarse a una sala mayor para las audiencias plenarias. Para dar a los berlineses la oportunidad de apreciar la obra de nuevo, el Teatro Schiffbauerdamm había previsto retomar el Dreigroschenoper en su repertorio ya en noviembre. En este primer domingo, el tribunal fue al teatro para una actuación organizada especialmente para las necesidades del pleito.
El lunes, las discusiones fueron especialmente vehementes. En varias ocasiones, el juez presidente tuvo que pedir silencio entre las partes rivales, el público e incluso la prensa, amenazando con expulsar a todos. Periodistas de todo el país tomaban notas sin descanso.
El ambiente era curiosamente incoherente: además de los grandes magnates del cine había, como en los estrenos teatrales, la inevitable reunión de mujeres de sociedad. Los amigos de Brecht y sus enemigos nazis estaban todos presentes en gran número, aunque estos últimos no sabían bien qué posición tomar. Aunque detestaban a Brecht, los amigos de Arnold Bronnen [un autor teatral nazi] no podían apoyar totalmente a un productor que era a la vez judío y estadounidense.
La élite literaria del día estaba del lado de Brecht, comprendiendo que el resultado del juicio establecería un precedente que afectaría a todos los autores alemanes.
El consejo de la parte contraria intentó dar la vuelta a los argumentos de Brecht alegando que él mismo había siempre cuestionado el copyright de otros autores y en concreto se había apropiado, para las canciones de Dreigroschenoper, de líneas enteras de la traducción de versos de baladas de Villon hechas por K. L. Ammer.

Brecht desdeñosamente demostró que Ammer había estado de acuerdo y que él, Brecht, había escrito incluso un prefacio para una nueva edición de los poemas de Ammer. En el caso presente, declaraba, no estaba de ninguna manera defendiendo su copyright, su propiedad literaria, sino –y esto es muy significativo de la actitud de Brecht hacia su audiencia– la propiedad del espectador, que tenía el derecho a pedir que una obra se transmitiese intacta y según las intenciones del autor. En otro momento preguntó si la industria cinematográfica se podía arrogar, de una vez y por todas, el derecho a adulterar una obra literaria.
En 1930, ‘había todavía jueces en Berlín’ y el juez parecía tener buena fe. Pero, ¿qué podía un juez burocrático entender de las implicaciones sociales de la violenta tragicomedia de Bert Brecht?
El consejero del productor Nebenzahl irritó a Brecht con insinuaciones y, después de responder bruscamente sin que se le hubiese pedido hablar, Brecht se fue de la sala de juicio dejando que sus abogados cargasen con los procedimientos.
El 4 de noviembre, la súplica de Brecht fue rechazada sobre la base de que no había cumplido los requerimientos de su contrato, considerando que había roto toda discusión durante el trabajo en común y había terminado voluntariamente su colaboración en el guion. Respecto a su objección de que el estilo de su obra había sido traicionado, se consideraba puramente ideológico y sin relación con el contrato. Weill, siempre más flexible y dispuesto a hacer algunas concesiones, tuvo más suerte: habiendo continuado trabajando hasta que Nero Films lo había despedido al mismo tiempo que Brecht, ganó su caso.
A todos nos daba mucha pena Brecht, a quien se le ordenó pagar los costes del juicio. Sin embargo, con su forma de enfrentarse directamente con todo, se encogió de hombros y volvió a trabajar duro en su transposición de La madre de Gorki, comprendiendo que todos aquellos quienes valoraban la independencia de mente no podían quedarse mucho más tiempo en Alemania.»
Adaptado de su artículo publicado en Europa, enero/febrero, 1957
En un apéndice de Lotte H. Eisner, The Haunted Screen : Expressionism in the German Cinema and the Influence of Max Reinhardt, versión en inglés de L’écran diabolique.

La cosa no terminaría aquí. Brecht le dio mucha importancia a lo sucedido, tanta que escribiría a continuación diversos textos conocidos más tarde como el ‘Dreigroschenprozess’. El más importante es ‘Der Dreigroschenprozeß: Ein soziologisches Experiment’, publicado en Brecht, Versuche, no. 3 (Berlin: Kiepenheuer, 1931 [recto: 1932]). En esta obra en la que no sabemos si en una reflexión a toro pasado, Brecht nos dice que el juicio y su resultado ya estaban planificados por él de antemano, y por eso lo considera un ‘Experimento sociológico’. Más allá de la veracidad de esta afirmación, lo cierto es que el texto es una pieza importante de reflexión sobre las implicaciones de la producción cinematográfica para los derechos de autor y morales en las leyes de copyright. Obviamente no podemos extendernos demasiado sobre el particular, por lo que remitimos a la bibliografía al final de esta entrada.

La versión de Pabst frente a la de Brecht

Tenemos la versión teatral de Brecht, tenemos su propuesta de guion y tenemos la película de Pabst, por lo que en principio no debería ser muy difícil juzgar si realmente podemos hablar de ‘traición’ a la versión original. Un planteamiento un poco absurdo, pues como hemos visto la obra es en sí una acumulación de obras anteriores, pero admitamos la obra teatral de Brecht como el estándar al que amarrarse.

De la bibliografía que conozco para mí la mejor explicación es la de Thomas Elsaesser en «Transparent duplicities: The Threepenny Opera», publicada originalmente en Rick Rentschler (ed.) The Films of G. W Pabst. An Extra-Territorial Cinema. Elsaesser pasa rápidamente sobre la cuestión del juicio para centrarse en analizar si, a la luz de la película misma, el enfoque de Pabst es coherente. Según él, la discusión suele girar en torno a dos ejes: Primero, si la preocupación de Pabst por dotar a la película de un estilo de continuidad más clásico, integrando las canciones en la narrativa y dejando fuera bastantes de ellas suponía una ‘traición’ al teatro épico de Brecht y socavaba el rol del cantante callejero y de diversos protagonistas. Segundo, si el tratamiento de los guionistas invirtió, atenuó o falsificó de alguna manera el mensaje político que Brecht quería transmitir. La respuesta claramente es que no hubo traición. Obviamente el cambio del teatro al cine debía afectar la forma en que se presentaba la obra, pero, en última instancia, y cito sus palabras finales: «Pabst prestó un servicio a Becht, al ‘deconstruir el trabajo, preservando su función social dentro de un nuevo aparato técnico’. Adaptar La ópera de cuatro cuartos al nuevo aparato técnico también significó insertar algo en el nuevo aparato social, es decir, convertirlo en tan perfecto como sea posible en el modo más auténtico de ser social de este aparato: la duplicidad transparente».

Y tras esta larga introducción, veamos finalmente La ópera de cuatro cuartos en alemán con subtítulos en español:

Bibliografía

-Marc Silberman (ed.) Brecht on Film and Radio. Londres: Bloomsbury, 2001. Obra original: Bertolt Brecht Werke. Grosse Berliner und Frankfurter Ausgabe (vols. 19, 21, 23, 24)

-Rick Rentschler (ed.) The Films of G. W Pabst: an Extra-Territorial Cinema. New Brunswick: Rutgers University Press, 1990. También publicado en Thomas Elsaesser. Weimar Cinema and After: Germany’s Historical Imaginary. Londres: Routledge, 2000

-Lotte H. Eisner. The Haunted Screen : Expressionism in the German Cinema and the Influence of Max Reinhardt. Londres: Thames and Hudson, 1969

-No la he podido consultar, pero una obra fundamental sobre el juicio en Steve Giles. Bertolt Brecht and Critical Theory: Marxism, Modernity and the Threepenny Lawsuit, 2nd ed. Berna: Peter Lang, 1998.

.Jan-Christopher Horak. Three Penny Opera : Brecht vs. Pabst. Jump Cut, no. 15, 1977, pp. 17, 20-21

-Frederic J. Schwartz. Brecht’s ‘Threepenny Lawsuit’ and the Culture of the Case.