Ficha policial de Im Hwa en la comisaria de Jongro el 2 de octubre de 1931. Acusado de violación de la Ley de Mantenimiento de Orden Púbico. Fuente: Artículo de Moonim Baek
Im Hwa [임화;林和](1908~1953?) fue un poeta, crítico, activista e historiador de la literatura y el cine coreano. Fue el secretario general de la Korea Artista Proleta Federatio (KAPF) y uno de los máximos representantes de la poesía proletaria coreana entre 1932 y 1935. Además de crítico y teórico del cine, intervino en varias de las películas realizadas por el KAPF y organismos afines.
SU VIDA
Im Hwa nació en Seúl en 1908. Su verdadero nombre era Im Insik. Sus padres tenían un pequeño negocio, pero acabaron en la bancarrota cuando Hwa tenía 19 años y se fue de casa. Durante este tiempo fuera, empezó a escribir poesía y prosa con el nombre de Im Hwa.
Alrededor de 1926, conoce a Pak Yeong-hui y se une al KAPF. Mientras residia en casa de este, escribió muchas obras de crítica y poesía, y también alguna crítica cinematográfica. En 1927, publicó obras de danpyeon seosasi (단편서사시 poemas narrativos cortos), como “Uri oppa wa hwaro” (우리 오빠와 화로 [El hermano y el brasero de carbón] y tuvo mucha influencia en distintos grupos de poesía. En los años 1928-1931 participa en varios proyectos cinematográficos. En el invierno de 1929 fue a Tokio como estudiante de intercambio para estudiar teatro y cine, y se quedó en la casa de huéspedes de Yi Bukman, miembro del partido comunista y activo en la rama de Tokio del KAPF. En 1931, Im regresa a Corea tras casarse con la hermana pequeña de Yi Bukman, Yi Gwirye. Tras su regreso se dedica plenamente a tareas organizativas del KAPF y es arrestado por participar en reuniones del partido comunista entre agosto y octubre de ese año, pero no recibió una acusación formal. En 1932 es nombrado secretario general del KAPF. En 1934, es detenido de nuevo. No caben muchas dudas de que durante su estancia en prisión, en el proceso habitual de tenkō, denominado cheonhyang en Corea, que hemos visto con otros intelectuales izquierdistas en Japón, escribió un informe renunciando a sus ideas y adoptando formalmente las del imperialismo japonés. Aunque era una respuesta normal en aquella época, parece que en su momento generó suspicacias el hecho de que el secretario general del KAPF pasase menos tiempo en la cárcel que muchos de sus compañeros. Sería un elemento utilizado contra él en el ‘juicio’ de 1953 que acabaría con su muerte. Tras su disolución en 1935 se centró en escribir sobre cine, como luego veremos, pero principalmente sobre historia de la literatura contemporánea coreana con obras como Joseon sin munhaksaron seoseol (조선신문학사론서설) [Una introducción a la teoría de una nueva historia de la literatura Joseon -el nombre de Corea en ese momento-](1935), Gaeseol sin munhaksa (개설신문학사) [Establecimiento de una historia de la Nueva Literatura] (1939), y Gaeseol Joseon sin munhaksa (개설조선신문학사) [Establecimiento de una Historia de la Nueva Literatura Joseon] (1940-1941). Durante la IIª Guerra Mundial permanece activo en círculos literarios y culturales. En 1945 actúa como presidente del Consejo Central para la Construcción de la Cultura Joseon [Munhak Geonseol Chonghonbu] bajo el patrocinio del Partido del Trabajo de Corea (del Sur). En una de las primeras reuniones de este grupo realiza una profunda autocrítica por su actuación colaboracionista durante los últimos años de dominio colonial japonés, en los que había abogado por la colaboración para intentar crear una industria cultural potente con su ayuda, por ejemplo. Sin embargo, se encuentra cada vez más marginado y cuestionado en el mundo cultural coreano en el sur. Según el historiador Kwon Yeong-Min, aproximadamente un centenar de escritores se trasladaron a Corea del Norte tras la guerra. Lo hicieron en tres olas: la primera, aquellos asociados con el movimiento de literatura proletaria anterior a la guerra, desde finales de 1945 a mediados de 1946, para formar el núcleo principal del establishment literario norcoreano; la segunda en 1947-1948, de aquellos que temían la creciente represión en el sur; y la tercera aquellos que voluntariamente (wolbuk) o involuntariamente (nappuk) acabaron en el norte tras el estallido de la guerra de Corea en junio de 1950. Im Hwa pertenecería a la segunda ola, trasladándose al norte en 1947, donde trabaja como director de asuntos culturales para el Partido del Trabajo. Tras el armisticio de 1953, en un juicio durante tres día iniciado el 6 de agosto, Im Hwa es condenado a muerte acusado de haber conspirado para derrocar el régimen de la República Democrática Popular de Corea y haberse dedicado al espionaje a favor de Japón y los Estados Unidos y contra el estado, terrorismo y actos sediciosos de propaganda. Aunque no se sabe la fecha exacta, se supone que fue ejecutado poco después de la sentencia.
Poeta del norte (1964)
En 1964 un escritor japonés, Matsumoto Seichō (1909–92), publica una novela, Kita no Shijin [Poeta del norte] en la que se recogen fundalmentalmente las tesis de las autoridades de Corea del Norte, acusando a Im Hwa de haber estado sometido a partir del 45 a un chantaje por parte de los estadounidenses para que no se divulgase que había cedido a las presiones de las autoridades en el proceso de tenko, algo con muy poca base porque ya era público aunque nunca se hubiese publicado el informe ‘de contricción en sí’, lo que no parece especialmente relevante. El artículo de John Whittier Treat describe con mucha minuciosidad este punto en concreto de las acusaciones contra Im.
En 2008, centenario de su nacimiento, un grupo de especialistas en literatura se reúnen para organizar la Im Hwa Munhak Yeonguhoe [Sociedad para la Investigación sobre la Literatura de Im Hwa] y editan Im Hwa Munhakyesul Jeonjip [Obras completas de Im Hwa], una recopilación en cinco volúmenes publicada en 2009. Curiosamente, no incluye ninguno de sus textos sobre cine. No sería hasta la publicación en 2015 del libro de Moonim Baek Im Hwaui Yeonghwa [El cine de Im Hwa] cuando se empezaría a prestar más atención a su dedicación tanto a la crítica, a la teorización como a su participación en diversos proyectos de realización cinematográfica.
IM HWA Y EL CINE
Como en el caso de tantos intelectuales japoneses, coreanos o chinos -y también de casi cualquier otro lugar- el primer contacto de Im Hwa con el cine es a través de la crítica y la teoría. Ya en 1926 es de los primeros en prestar atención a las películas coreanas. Entre el 28 de julio y el 4 de agosto de 1928 publica «Liquidación de las tendencias pequeñoburguesas reaccionarias del cine coreano», una serie de artículos en las que en debate con otro crítico, Sim Hun, defiende, con la tradicional visión del cine como propaganda, que las películas proletarias deberían contribuir al ascenso de las masas proletarias desarrollando historias que sintonicen con sus vidas, a pesar de ser consciente de que no es el público obrero el mayoritario en las salas de cine, todavía demasiado caras para ellos. También fue uno de los introductores del cine coreano entre los intelectuales japoneses, publicando en 1930 Chosen Eiga no Shokeiko ni Tsuite [Sobre todas las tendencias del cine Joseon], un ensayo en el que hace una historia del cine proletario que ahora veremos, en la revista de cine socialista japonesa Shinko Eiga.
Como sabemos por nuestra entrada anterior, en 1927, algunos miembros, de la KAPF como Kim Yu-yŏng y el propio Im Hwa crean una organización pensada para la realización de películas: la Asociación Coreana para el Arte Cinematográfico (Chosŏn Yŏnghwa Yesul Hyŏphoe). Entre 1928 y 1931 realizan cinco películas. Im participa en cuatro de ellas. En Yurang (1928) y Honga (1929) será el protagonista. En 1929 se traslada a Japón, precisamente para estudiar teatro y cine, y a su regreso vuelve a protagonizar Jijimala suni-ya y participa también como actor en Jihachon (1930-31). Será precisamente el ataque de las autoridades a los participantes en esta película, que al parece no llegó a estrenarse, lo que interrumpirá la actividad cinematográfica de la asociación creada en el seno de la KAPF. Al parecer, ya a punto del estreno en marzo de 1931, la censura se apoderó de todas las bobinas, que desaparecieron, y todos los implicados en su realización fueron detenidos por la policía en agosto de ese mismo año. Cuando el cine ya no sea viable, organiza un grupo de teatro llamado Nueva Construcción [Sin Kŏnsŏlsa] para representar teatro proletario por todo el país.
Im Hwa en Yurang (1928)
Cuando el grupo de teatro cayó en otra redada esto supuso prácticamente el fin de la actividad pública de la KAPF, que sería formalmente disuelta por un comunicado de Im Hwa en 1935. En opinión de Irhe Sohn esta caída marca un cambio profundo en la actitud de la mayor parte de los intelectuales de izquierda: siguiendo el título de Janet Poole, se encontraban ante una situación «cuando el futuro desaparece» ante sus ojos. Lo que seguía es «el siglo de los hechos» (sasil ŭi segi), que suponía fundamentalmente intentar salvar algunos muebles colaborando con los japoneses para al menos fortalecer la industria cultural nacional. Sería la posición predominante entre finales de los 30 y principios de los 40. En el caso concreto de Im Hwa y por lo que se refiere a la producción cinematográfica, aunque él se consideraba virtualmente fuera de este mundo, supone formar parte como miembro adjunto de la junta de la Asociación de Cine Koryŏ de Yi Ch’ang-yong. Participó al menos en dos proyectos: Jib-eop-neun cheon-sa [Ángeles en las calles o Ángeles sin hogar] (1941) para la que tradujo del japonés los diálogos del guion original de Nishiki Motosada y Kim Ok-kyun chŏn [El cuento de Kim Ok-kyun], un biopic de un reformador pionero de la dinastía Choson a finales del siglo XIX. La película no llegó a realizarse pero sirvió de base a Im Hwa para que realizase un estudio sobre los orígenes de la producción cultural de izquierda como parte de la formación de la cultura moderna coreana, y que luego extendería al estudio de la llamada «nueva literatura» (sin munhak) de principios del siglo XX.
Serían las últimas intervenciones de Im Hwa en el mundo de la producción cinematográfica. El grueso de su actividad a partir de finales de los 30 y los 40 será la producción escrita, tanto sobre literatura, como ya hemos visto, como sobre cine, especialmente sobre el concepto de «trasplante», que no analizaremos aquí, como del posible futuro del cine coreano, que analiza en profundidad uno de los capítulos del libro de Irhe Sohn. Serán fundamentalmente cuatro ensayos escritos entre 1941 y 1942: “Chosŏn yŏnghwa paltal sosa” [Una pequeña historia del desarrollo del cine coreano] (junio de 1941); “Chosŏn yŏnghwaron” [Un tratado sobre el cine coreano] (noviembre de 1941); otro ensayo con el mismo título “Chosŏn yŏnghwaron” [Un tratado sobre el cine coreano] (junio de 1942); y “Yŏnghwa ŭi kŭksŏng kwa kiroksŏng” [Lo dramático y lo documental del cine] (febrero de 1942). Estas entradas no tiene más intención que presentar a los cineastas de izquierda, pero sin demasiada profundidad. Para conocer mejor el contenido y la implicación de estos textos remito a los textos de Irhe Sohn y Moonim Baek. Esta última en particular ha recopilado desde 2003 buena parte de las críticas de cine y textos de teoría de Im Hwa y en la misma revista en la que publica su artículo aparecen dos de ellos: «Discourse on Joseon cinema I» (Chunchu 2, no. 11, noviembre 1941) y «Discourse on Joseon cinema II» (Mae-il-Sin-bo, 06.28–30 1942).
BIBLIOGRAFÍA
-Baek, Moonim. Im Hwa ui Yeonghwa [El cine de Im Hwa]. Seoul: Somyeong, 2015. Imagino que es la obra más completa sobre Im Hwa y el cine, pero está en coreano, idioma que desconozco. De la misma autora es una buena introducción:
-Moonim Baek. «Im Hwa: colonial film criticism in Korea», Journal of Japanese and Korean Cinema, 2020. DOI: 10.1080/17564905.2020.1816915
Hemos comentado que esta autora ha recopilado artículos de Im, dos de los cuales publicados en inglés en la misma revista:
-Im Hwa, «Discourse on Joseon cinema I (Chunchu 2, no. 11, November 1941)» Journal of Japanese and Korean Cinema, 11:2, 186-193, 2019. DOI: 10.1080/17564905.2019.1675267
-Hahkyung Darline Kim, Haneul Lee & Moonim Baek (eds); Im Hwa. «Discourse on Joseon cinema II (Mae-il-Sin-bo, 06.28–30 1942)» Journal of Japanese and Korean Cinema, 12:1, 82-86, 2020. DOI: 10.1080/17564905.2020.1757269
-John Whittier Treat. «Im Hwa Before and After Japan». Trans-Humanities Journal, Volume 8, Number 1, February 2015, pp. 5-26. https://doi.org/10.1353/trh.2015.0000 Analiza fundamentalmente las acusaciones de espionaje a partir del libro publicado en Japón.
-Irhe Sohn. Enterprises of the Feeble: The Makings of Cinema in Colonial Korea. A dissertation submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy (Asian Languages and Literatures) in The University of Michigan, 2018. Muy especialmente el capítulo 6, dedicado íntegramente a Im Hwa.
Im Hwa (derecha) en Yurang (El vagabundo, dir. Kim Yu-yeong, 1928). Fuente: Maeilsinbo, 31 de enero de 1928.
La entrada va a ser bastante corta, porque ciertamente resultaba misión casi imposible hacer cine en la Corea colonial del imperio japonés desde una perspectiva de izquierda y antiimperialista. Corea había sido formalmente ocupada por Japón en 1910, y rápidamente había surgido un movimiento nacionalista que en muchas ocasiones tenía también características antiimperialistas y anticapitalistas. Sectores progresistas de este movimiento acabarán formando parte de la conocida como ‘cultura proletaria’. En 1922 se forma el grupo Yŏmgunsa -o YeomGunSa, la trasliteración del coreano me resulta bastante confusa-, que significa Antorcha de las masas, impulsado por el escritor Song Yŏng, enfocado a una literatura sobre temas sociales y política de clase. PASKYULA, por su parte era un grupo de artistas preocupados por la función social del arte y más centrados en los aspectos culturales de los materiales. En agosto de 1925 ambas corrientes se fusionan para formar la Korea Artista Proleta Federatio, o KAPF. Ya habíamos visto en el caso de Prokino que era habitual en esa época el uso del esperanto para dar nombre a sus organizaciones. Pronto empiezan a mostrar interés también por el cine, aunque, como en el caso de Japón, ante la dificultad de realizar películas, la mayor parte de los intelectuales interesados por el cine se dedican fundamentalmente a la crítica cinematográfica. El problema será que se acaba creando una confrontación entre críticos de izquierda y cineastas en la que, más allá de las discrepancias teóricas, se acaba llegando a las diferencias personales y el insulto. Como recoge Irhe Sohn, si un crítico considera las películas hechas en Corea ‘basura’ (taejak) producida por ‘una troupe de payasos tontos’ (naltangpae), uno de los directores atacados les responde que ‘Podéis ladrar lo que queráis, perros rabiosos. Nosotros amamos el cine coreano más que nadie’. Pero no todos los escritos eran tan estériles. En 1927 Yun Ki-jŏng publica el ensayo «Miscelánea de la literatura y artes recientes». En él se propone el cine como un medio para propagar las ideas comunistas y a la crítica literaria como una guía para ayudar al cine a seguir ese camino. Contra la concepción de la autonomía del arte separado de otros sectores de la sociedad como la política y la economía, Yun insiste en las perspectivas proletarias de los movimientos artísticos como una vía para reconocer la interrelación de arte, política y economía en una sociedad capitalista.
Desde el punto de vista de la realización, aunque la literatura era sin duda la actividad principal del KAPF, en 1927 algunos de sus miembros, como Im Hwa -o Yim Hwa- y Kim Yu-yŏng -o Kim Yu-yeong- crean una organización pensada para la realización de películas: la Asociación Coreana para el Arte Cinematográfico (Chosŏn Yŏnghwa Yesul Hyŏphoe). Las películas que llegan a hacer se encontrarían entre el cine militante, al estilo de Prokino -aunque parece que no llegaron a hacer curiosamente ninguna película documental, quizá por una censura aún más férrea que en Japón-, y el ‘cine de tendencia’. En marzo de 1930, por ejemplo, la revista Shinkō eiga, -una de las precursoras de Prokino- organizó en Tokio un debate sobre el cine de tendencia entre cineastas de izquierda al que acudió Kim Yu-yŏng. Mientras todos los japoneses consideraban que ¿Por qué lo hizo? de Shigeyoshi Suzuki ‘no era lo suficiente proletaria’, al director coreano le parecía un objetivo casi inalcanzable en su país. Sin apenas experiencia técnica, sin grandes fondos y acosados por la censura, muchos de sus proyectos de película quedarán a medias, y las realizadas no tienen ningún éxito de público. Entre 1928 y 1931 se realizarán cinco películas.
Kim Yu-yŏng
Según Hyangjin Lee, en 1927, la KAPF crea una agencia de distribución de cine extranjero, la Tong-yang, con la que pueden financiar la realización de películas. No obstante, en el caso de la primera, Yurang -o Yu-rang- [El vagabundo] (1928) fue al menos coproducida, porque hubo una especie de rebelión ante determinadas imposiciones de la productora que llevó a que se hiciese finalmente de manera autogestionaria, como luego veremos. La película fue dirigida por Kim Yu-yŏng y protagonizada por el escritor -y ‘Rodolfo Valentino coreano’- Im Hwa. En 1928 la asociación crea Seoul Kino y Kim Yu-yŏng realiza su segunda película: Hongga -o Honga-[La casa del atardecer], estrenada en enero de1929. Paralelamente, otro grupo de la KAPF el en sur del país realiza Amlo -o Amno- [El camino oscuro] (1929) y Jihachon-o Chiha ch’on- [La aldea clandestina] (1930), ambas producidas por Namhyang Kino en Jinju, en la provincia de Gyeongsang del Sur. En Seúl la Asociación produce Jijimala suni-ya [No abandones, Suni] (1930), dirigida por Namgung Un y protagonizada de nuevo por Im Hwa. La última película de Seoul Kino, dirigida de nuevo por Kim Yu-yŏng será Hwaryun -o Hwalyun- [Rueda de fuego] (1931). No tengo muy claro el caso de La aldea clandestina porque algunas fuentes informan de que no llega a ser estrenada y quienes participaron en ella fueron todos detenidos. A partir del Incidente de Manchuria en 1931, la censura y el control gubernamental se intensifican y la actividad cinematográfica se paraliza. La propia KAPF se disuelve en 1935, diez años después de su fundación.
Pero además de las películas realizadas por la KAPF, hay otras que podríamos considerar más similares al ‘cine de tendencia’ japonés, sin una implicación militante tan directa. Según Irhe Sohon, la Asociación Coreana para el Arte Cinematográfico contaba entre sus miembros con cineastas que no eran miembros de partido, como An Chong-hwa y Yi Kyŏng-son. Aunque se retiraron de la asociación cuando esta se consideró claramente una filial de la KAPF, siguieron colaborando con ellos. Kim Yu-kyŏng y Sŏ Kwang-je, aunque eran izquierdistas, permanecieron fuera de la KAPF cuando Seoul Kino se creó como una entidad subordinada, y crearon otra compañía de cine. También Kim Yŏng-hwan o Kim Yeong-hwan-, un famoso pyŏnsa -similar a los explicadores japoneses durante el cine mudo, los benshi-, dirigió películas de izquierda como Yakhon -o Yaghon- [El compromiso de boda] (1929). Chu In-gyu, un actor con una conexión muy cercana con el director coreano más conocido, Na Un-gyu, era de hecho una activista laboral en su ciudad natal de Hamhŭng, un centro industrial del norte del país. Y Hwang Un, un director que había estudiado cine en la UCLA, también produjo Ttaghan salamdeul [Gente que da pena] con Chu In-gyu. Hasta finales de 1934, por tanto, se realizaron hasta ocho películas de cine militante o ‘de tendencia’.
Veamos con un poco más de detalle cada una de estas películas:
YURANG [유랑]
Título: Yurang (El vagabundo, 1928) Productora: Asociación Coreana para el Arte Cinematográfico Dirección: Kim Yu-yeong Guion: Kim Yeong-pal Intérpretes: Yim Hwa , Seo Gwang-je , Gang Gyeong-hui , Jang Yeon-suk , Chu Yong-ho
Sumario: Lee Yeong-jin ha vagado durante 7 u 8 años tras dejar su lugar natal. Regresa a su pueblo pero todos sus parientes han emigrado ya a otro lugar. Por casualidad, se encuentra con un viejo con el que solía llevarse bien en el pasado y termina yendo a su casa. Yeong-jin se enamora de la hija del hombre, Sun-ee y empieza una escuela nocturna, incapaz de dejarla. Mantiene la escuela nocturna abierta, a pesar de las difamaciones de la insensible gente del pueblo. Kang Byeong-jo, el hombre más rico del pueblo, le pide a Sun-ee que se case con su único hijo, Yun-gil a cambio del dinero que le debe la familia. El día antes de la boda, Sun-ee está a punto de saltar de un acantilado cuando aparece Yeong-jin y le salva la vida. Los dos parten con su padre para irse tan lejos como puedan de la ciudad.
Nota: Aunque aparece la asociación creada por la KAPF como productora, en el texto de Irhe Sohn se cita a Sŏ Kwang-je quien argumentaba que la película era un ejemplo de cine proletario porque «durante la producción, los inversores estuvieron entrometiéndose con la forma y el contenido del guion para especular con la película. E intentaron retrasar el plan de rodaje reteniendo los fondos necesarios así como los salarios. El equipo de la producción se rebeló contra los inversores, tomo el control de la filmación, y revisó el guion colectivamente para sus propios fines». Si es así, esto indicaría que hubo al menos algún coproductor, como mínimo en las primeras etapas.
Título: Honga (La casa del atardecer, 1929) Productora: Seoul Kino Dirección: Kim Yu-yŏng Intérpretes: Yim Hwa, Namgung Un, Lee Yeong-hui, Chu Yong-ho, Lee Yeong-ung
Sumario: Tres jóvenes que han abandonado su ciudad natal para participar en el movimento de independencia viven nuevas ideologías. La película describe sus nuevas perspectivas de vida en el marco de las normas sociales de esos tiempos. Fue tan censurada que también fracasó en taquilla.
Título: Amlo (La carretera oscura, 1929) Productora: Jinjoo Nam Hyang Kinema Dirección: Gang Ho Intérpretes: Gang Ho, Park Gyeong-ok
Sumario: Una película que describe las tierras de cultivo de Chosun, devastadas por una larga depresión agrícola a finales de los años 20, y la realidad del campesinado.
Título: Jihachon (La aldea subterránea, 1930) Productora: Jinjoo Nam Hyang Kinema Dirección: Gang Ho Guion: Gang Ho Intérpretes: Kim Jeong-suk, Yim Hwa, Gang Ho, Park Gyeong-ok
Sumario: Hay un mundo subterráneo en la ciudad: el corazón del capitalismo, la producción, las finanzas y los placeres oscuros. La gente del mundo subterráneo tiene vidas de nivel básico, y la mayoría de ellos son trabajadores. Kim Cheol-geun, un trabajador de la siderurgia Hannam, intenta crear una organización entre aquellos que están constantemente amenazados por despidos, pero no es una tarea fácil. Un día, Min Hyo-seok, un topógrafo de una empresa, visita el mundo subterráneo para conocer el número total de personas desempleadas y conoce a Seong-geun, el hermano menor de Kim Cheol-geun. Da una lección esclarecedora a la gente subterránea. Heo Jae-min, un obrero delincuente vago, conoce a Min Hyo-seok y Kim Cheol-min y se une a su negocio.
Nota: Tengo dudas sobre esta película. Según algunas fuentes es de 1930 y fue estrenada. Según otras, es de 1931 y no llegó a terminarse porque detuvieron a todo el equipo.
Título: Jijimala suni-ya (No te rindas, Suni, 1930) Productora: Asociación Coreana para el Arte Cinematográfico Dirección: Namgung Un Guion: Gang Ho Intérpretes: Yim Hwa, Seo Gwang-je, Jo Gyeong-hui, Kim Jeong-suk, Ju Sam-son
Sumario: Un padre e hija empobrecidos viven en el campo. El padre lleva años postrado en cama, pero la hija es buena con él. El día de campo de la escuela, la hija se apunta a una carrera para hacer feliz a su padre. El premio para el ganador es magnífico. Mientras corre, la gente del pueblo la anima, gritando: «¡No te rindas, Suni!» Por fin, Suni llega primera y cosigue su maravilloso premio mientras su padre observa llorando.
Título: Hwaryun (Rueda de fuego, 1931) Productora: Seoul Kino Dirección: Kim Yu-yeong Guion: Lee Hyo-seok Intérpretes: Kim Jeong-suk, Baek Ha-ro, Kim Yeon-sil, Seok Il-ryang, Chu Jeokyang
Sumario: Cheol-ho termina la sentencia de 10 años que recibió por participar en el Movimiento de Independencia del 1 de marzo de 1919 y es liberado de prisión. Incapaz de superar las sombrías realidades de la vida, su esposa se volvió a casar. Cuando ella intenta suicidarse por su sentimiento de culpa, él la salva y vuelven a vivir juntos. Cheol-ho consigue un trabajo en una fábrica y se da cuenta de que los trabajadores están llenos de insatisfacción por las horribles condiciones de trabajo y la tiranía de los capitalistas. Cuando Deok-sam, quien se había casado con su esposa por un corto tiempo, y el dueño de la fábrica anuncian una reducción en los salarios y despidos de trabajadores debido a la recesión en la economía, los trabajadores enfurecidos entran en huelga. Se produce una gran pelea entre los trabajadores y los capitalistas y Cheol-ho es encarcelado una vez más después de luchar con Deok-sam.
Título: Yaghon (El compromiso de boda 1929) Productora: Joong Ang Kinema Dirección: Kim Yeong-hwan Guion: Kim Gi-jin (novela) Intérpretes: Na Ung , Kim Yeong-ran , Kim Jeong-suk
Sumario: Myeong-guk conoce a Sun-ja cuando regresa a casa después de terminar sus estudios en Shanghai. Cuando descubre que sus perspectivas sobre la vida y la vida en general son muy similares a las suyas, se enamora de ella. Se mudan juntos, pero cuando Sun-ja es asesinada inesperadamente, Myeong-guk se une a una organización sin fines de lucro. Allí, se esfuerza por vengar la muerte de su esposa y hacer realidad sus ideas. Aquí es donde se encuentra con su ex novia, Shin-jae. Cuando las fuerzas policiales japonesas comienzan una dura redada y muchos de sus camaradas son arrestados, se compromete con Shin-jae y deja el país sin ella por el movimiento independentista.
Título: Ttaghan salamdeul (La gente que da pena, 1932) Productora: Kilandeun film Dirección: Hwang Un Guion: Hwang Un Intérpretes: Ju In-gyu, Namgung Un, Hong Gae-myeong
Sumario: Una película en formato semidocumental sobre la violencia y el conflicto de proletarios injustamente despedidos de una planta de fertilizantes en Heungnam, y sus esfuerzos por luchar contra las clases sociales capitalistas.
Tras su salida de prisión, muchos de los miembros del KAPF cambiaron radicalmente de actividad: algunos colaboraron con las autoridades japonesas, algunos abandonaron totalmente el mundo del cine o empezaron a hacer cine literario, no político. Fue el crítco So Kwangje quien realizó la película El tren de tropas, la primera película a favor de los militares japoneses en Corea. An Sŏkyŏng, que era coguionista de La aldea subterránea hizo una película militarista titulada El soldado voluntario (1941). El grupo de directores que se volvieron hacia el cine literario incluye a Kim Yu-yŏng. Moriría en 1940, entre otras cosas, a causa de la pobre alimentación. Entre los que dejaron el cine se encuentran Gang Ho y Yun Kijŏng. Tras la Liberación en 1945, algunos de los antiguos miembros del KAPF fueron voluntariamente hacia el norte. Otros fueron secuestrados o se declararon desaparecidos durante la guerra civil. Im Hwa -o Yim Hwa-, el teórico más destacado del grupo, sería ejecutado en una purga en el norte en 1953, acusado de actividades projaponesas y de una tendencia ‘antirevolucionaria’. De hecho, muchos de los que fueron al norte fueron purgados de una manera u otra tras haber dedicado varios años al cine norcoreano. Bajo la llamada ‘lucha antisectaria de 1967’ el partido eliminó finalmente a los que seguían la línea del KAPF, como Pak P’allyang, Pak Kŭmch’ŏl, Kim Toman y An Hamgwang. Los que se quedaron en el sur no tuvieron mucha mejor suerte, como An Sŏkyŏng y So Kwangje, sufriendo un destino similar a otras víctimas del norte.
A pesar de todo, un grupo de críticos e historiadores cinematográficos coreanos consideran que el actual movimiento fílmico contra el gobierno y a favor de los trabajadores tiene sus raíces en las películas del KAPF y ‘de tendencia’.
-Irhe Sohn. Enterprises of the Feeble: The Makings of Cinema in Colonial Korea. A dissertation submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy (Asian Languages and Literatures) in The University of Michigan, 2018
-Hyangjin Lee. Contemporary Korean cinema : Identity, culture and politics. Manchester: Manchester University, 2000
-Eiingjun Min, Jinsook Joo, Han Ju Kwak. Korean Film : History, Resistance, and Democratic Imagination. Westport, Connecticut: Praeger, 2003
Se entiende por cine de tendencia, keikō-eiga en japonés, a las películas de temática social, queriendo indicar normalmente de tendencia izquierdista, rodadas en Japón en la década de los 20 y la de los 30. Con una descripción tan ambigua, especialmente teniendo en cuenta que formalmente ninguna de ellas podía mostrar claramente un posicionamiento ideológico de izquierdas porque estaba prohibido y penado por la ley, algunos autores consideran que se trata como máximo de un puñado de películas entre 1929 y 1931 mientras otros extienden la filmografía a un abanico mucho más amplio de películas rodadas en la década de los 20 y buena parte de los 30, posteriores incluso al endurecimiento que supuso la guerra con China y la influencia cada vez mayor de los militares en la segunda mitad de esa década. No entraremos en las discusiones sobre el tema y como, después de todo, nos interesa dar noticia de todo el cine de izquierda o cuanto menos social que podamos localizar, utilizaremos el criterio más amplio. Recordemos de nuestra entrada anterior que sí había un cine explícitamente militante, el de Prokino, pero centrado fundamentalmente en el documental y los noticiarios. Todo el cine de ‘tendencia’, por el contrario sería realizado por estudios ‘burgueses’.
Según S.A. Thornton, los orígenes del cine de tendencia se pueden remontar a los años 20 y un grupo de cineastas del estudio Taikatsu (Taishō Katsuei) que empezaron a trabajar en los Estudios de Cine Educativo Makino y se convirtieron en el núcleo de la ‘escuela de forajidos’ (burai ha): Tomu Uchida -a partir de ahora presentaremos los nombres al estilo occidental: nombre-apellido, a pesar de que en Japón se hace normalmente al revés-, Kintarō Inoue, Buntarō Futagawa y otros. Durante el primer año, el precursor del movimiento fue Takuji Furumi, pero abandonó la empresa pasado un año, pasando entonces el liderazgo al actor Tsumasaburō Bandō y el guionista Rokuhei Susukita. Cuando estos dejaron también la empresa pasó a dirigir el movimiento uno de los hijos del propietario del estudio: Masahiro Makino. El más político de todos ellos era Takuji Furumi. Inicialmente había sido anarquista, pero en 1929 viajó a Rusia y volvió convertido en comunista. Cuando regresó a Japón empezó a trabajar en el estudio de Utaemon Ichikawa, donde realizó la película Nikkō no Enzō [Nikkō de Enzō] (1929). En el cine japonés de esos años se distinguen tradicionalmente dos tipos de películas: las de época, llamadas jidai-geki, muchas veces de samurais, y las que se desarrollan en la época contemporánea, llamadas gendai-geki. La película de Furumi era del primer estilo, sobre un samurai que se pone del lado de los campesinos rebelados. Con un guion con diálogos como estos: «Soy un buen ejemplo. Incapaz de mirar con indiferencia la opresión de las clases dirigentes y las vidas miserables de los campesinos, abandoné los privilegios que tenía como samuari y entré en acción por la liberación de los campesinos…» o «… No se trata solo de Nikkō, sino de todos los campesinos, toda la gente sin propiedades [el proletariado] –¿No hay ningún hombre dispuesto a unirse conmigo?». Como es fácil de imaginar, la película sufrió un sinfín de cortes por parte de unas autoridades que lo que más temían era una insurrección campesina. De otra de sus películas, Sensengai [Fuera del frente] (1930), se cortaron ciento veintiséis metros de escenas de revueltas campesinas: campesinos afilando sus guadañas dentro del recinto del templo; campesinos avanzando enfebrecidos por la revuelta; blandiendo sus lanzas de bambú; primeros planos de armas; y todos los intertítulos correspondientes. Ese mismo año, enfurecido por los cortes de la censura a esta película y a Ken [Espada], bajo la presión de la policía porque eran «películas de agitación proletaria», Furumi golpeó a un censor con una silla. Fue detenido pero lo liberaron al considerar que había sido más una locura que un acto político. Por desgracia, la bibliografía existente sobre este director, al que me gustaría conocer más, solo está en japonés. Su filmografía en estos años, según IMDB es amplísima, pero no he podido encontrar prácticamente nada de información sobre sus películas.
Daisuke Itōfue otro director destacado de este tipo de cine. Inicialmente guionista, en 1926 empezó a trabajar como director para Nikkatsu y en 1927-28 realizó en tres partes Chūji tabi nikki [Diario de viaje de Chuji], sobre un campesino que por las duras exacciones se ve obligado a convertirse en jugador y yakuza de principios del siglo XIX. También en 1927 realizó Gerō [El criado] sobre un sirviente que acompaña a su amo en busca del asesino de su padre, matando a este hombre accidentalmente. Cuando la familia del muerto exigen una reparación el joven amo envía al criado, analfabeto, con una nota diciendo que él es al hombre al que deben matar.
Pero la que es una de las películas de tendencia que nadie pone en duda que forme parte de este género, considerada así mismo una de las mejores, es la también dirigida por Ito, Zanjin zanbaken [Espada corta hombres y caballos] (1929) sobre un ronin en busca del enemigo de su padre, que vive de robar a los campesinos, porque sabe que no se le pueden oponer con las armas, pero más tarde los ayuda a luchar contra un funcionario corrupto cuando descubre que este es el enemigo de su padre.
También en el estilo jidai-geki, según Anderson y Richie, Eichi Koishi realizó la película Chōsen, [El desafío] (1930), pero lo cierto es que el es lo único que he podido encontrar es esta referencia, pues esta película ni siquiera aparece, al menos con este título, en la filmografía del director. Estos autores consideran keiko-eiga otra de sus películas ambientada durante la restauración Meiji, Ishin Anryu-shi -que tampoco aparece en la filmografía de IMDB-. No ayuda mucho a considerarla una película de izquierda el pensar que estaba basada en Scaramouche de Rafael Sabatini, pero nunca se sabe.
También me resulta dudosa la inclusión de las películas de samurais del anteriormente citado Masahiko Makino, como las tres partes de Rōningai (1928-29), un relato épico sobre un grupo de samurais sin empleo en Edo. El fragmento conservado, apenas 8 minutos de esas tres partes, no permite hacerse una idea de hasta que punto resultaba una película crítica con la sociedad del periodo Tokugawa:
Aunque el jidai-geki permitía hacer críticas utilizando el pasado, algo menos comprometido, el género que más se adecuaba a una crítica a la sociedad existente era el gendai-geki, el cine sobre el Japón contemporáneo, y a él pertenecerían algunas de las películas más conocidas del cine de tendencia.
Ikeru ningyô [La muñeca viva] (1929)
Uno de los principales directores en este ámbito fue Tomu Uchida, del que ya hablamos porque formó parte de la ‘escuela de forajidos’ en los 20. No queda prácticamente nada de los cerca de 40 títulos que realizó en el periodo anterior a la guerra, aunque se supone que en muchas de sus películas había cuanto menos una fuerte simpatía hacia la izquierda. Su película más conocida en este sentido es Ikeru ningyô [La muñeca viva] (1929), considerada unánimemente uno de los mejores ejemplos del cine de tendencia. Por desgracia, está desaparecida. La obra estaba basada en una obra de teatro Shingeki a su vez adaptada de una popular novela sobre un hombre que triunfa en el mundo utilizando sin escrúpulos cualquier medio hasta su fracaso final. De 1930 es su película Ase [Sudor], otra aguda sátira sobre un playboy millonario que se ve obligado por circunstancias accidentales a trabajar como peón. En 1931 dirige Adauchi senshu, [El campeón de la venganza], en la que el talento como satirista de Uchida se aplica a una película de época sobre el código del bushidō. Uno de sus proyectos no realizados fue Aoi Tori [El pájaro azul], una historia más deudora de Marx que de Maeterlink, sobre un pájaro azul cuyos poderes demuestran ser la única salvación para la clase obrera. La película no se pudo rodar por prohibición de la censura. Fuera ya del periodo estudiado, en 1939 dirigiría Tsuchi [Tierra], retratando las duras condiciones de vida de una comunidad rural filmadas durante un año para capturar las estaciones cambiantes y la relación de los campesinos con la tierra. Pero hay que tener en cuenta que Uchida, como muchos otros de estos directores, simultaneaba películas con una visión más o menos de izquierda con otras para el ejército o con una visión mucho más conservadora de la sociedad. En su caso, por ejemplo, el thriller Keisatsukan [Policía] (1933), en el que predicaba un mensaje de responsabilidad social a través de esta tradicional historia de dos amigos de infancia que acaban en lados opuestos de la ley. Uchida, además fue a trabajar a Manchuria, y no volvería a Japón hasta los años 50.
Sin duda la película más conocida del ‘cine de tendencia’ fue Nani ga Kanojo o sō saseta ka [¿Por qué lo hizo?] (1930), dirigida por Shigeyoshi Suzuki. El guion estaba basado en una popular obra Shingeki, escrita por Seikichi Fujimori, primer presidente del comité de literatura proletaria y, aunque en los años 30 con esa peculiar política de tenkō que vimos en nuestra entrada sobre Prokino abandonó presuntamente su postura de izquierda, ya en la posguerra sería miembro del PCJ. La película narra a través de flashbacks la pregunta que da título a la obra: ¿Por qué una chica ha incenciado el orfanato en el que está recogida? Vemos como la chica, una escolar, es enviada por su familia a vivir con su tía y su alcohólico tío molestos por su llegada. Una nota que les entrega, que no ha podido leer, les informa de que su padre se ha suicidado. Tras negarle la escolarización empieza a trabajar y es finalmente vendida a un circo, donde siguen las humillaciones y sufrimientos. Al final escapa con otro artista del circo, se une a un grupo de ladrones y termina siendo arrestada. Le dan entonces trabajo en casa de una familia aristocrática, que también la maltrata. La envían a un orfanato cristiano donde es de nuevo humillada por escribir una carta a un antiguo amigo. Debe hacer un discurso renunciando a lo que ha hecho hasta entonces y aceptando a Cristo en su corazón. Dada esta oportunidad, la chica en cambio denuncia a la iglesia y termina quemándola.
La película tuvo un éxito espectacular. Se cuenta que cuando se estrenó en el distrito de Asakusa en Tokio, el público se rebeló entusiasmado gritando eslóganes como ‘¡Abajo el capitalismo!’. Se convirtió en la película más taquillera de la historia de cine mudo japonés, proyectándose durante semanas en Tokio y dos meses en Osaka. La revista Kinema Junpō la designaría la mejor película japonesa de 1930.
Su director, Shigeyoshi Suzuki, estuvo en sus orígenes muy vinculado al cine occidental. De hecho, su primer éxito lo realizó para una filial de los estudios Universal en Kyoto en colaboración con un cámara estadounidense. Fue también colaborador de la revista de vanguardia inglesa Close Up. Tras el éxito de ¿Por qué lo hizo?, Suzuki realizó Eikan namida ari [Corona con lágrimas] (1931), un ejemplo de comedia estudiantil, sobre una protagonista que acepta una profesión humillante para poder pagar la educación de su hermano. Kuma no deru kaikonchi [Tierra reclamada con osos] (1932), ambientada en Hokkaido, era un relato de las luchas de los campesinos pioneros contra la usurpación capitalista. Por desgracia, como hemos comentado anteriormente con algún otro director, el compromiso político de Suzuki se desplazó hacia la derecha haciendo películas de propaganda para el Ejército y la Armada, e incluso en 1938 la vergonzosa Tōyō heiwa no michi [El camino hacia la paz en Oriente] sobre un grupo de refugiados chinos que aprenden a apreciar la amabilidad de los enemigos japoneses. Durante la guerra trabajó como jefe de unos estudios en China y no sería repatriado hasta 1950.
Pero volvamos a ¿Por qué lo hizo? La película se consideraba perdida hasta que una copia incompleta fue descubierta en 1994 en los archivos de Gosfilm en Moscú. Aunque faltaba alguna parte, especialmente al final, fue restaurada sustityendo estos fragmentos con intertítulos a partir del guion original. Es la copia que presentamos a continuación.
Nuestro próximo director, Sotoji Kimura, empezó en el cine precisamente como ayudante de dirección de Suzuki en ¿Por qué lo hizo? Kimura procedía de una familia de artistas implicada en el proyecto de comunidad socialista y utópica Atarashiki-mura (新しき村) (literalmente, «La Aldea Nueva») del escritor y filósofo Saneatsu Mushanokōji, fundada en 1918. En 1930 realiza Hyakushō banzai [¡Vivan los campesinos!]. En 1931 sus inclinaciones izquierdistas le llevan en la vida real a una huelga contra Shinko Kinema y el abandono de la compañía con treinta miembros más. Encontrará refugio en 1933 en PCL («Photo Chemical Laboratory»), que se convertirá en 1937 en la Tōhō. En 1933 dirige Ongaku kigeki: Horoyoi jinsei, la primera película musical japonesa. Kawa mukō no seishun [La juventud a través del río], de ese mismo año, y tres años más tarde Ani imōto [Ani y Imo], su película más conocida, un melodrama realista sobre las ambiguas relaciones entre un hermano y una hermana, basada en la novela de Saisei Murō, son consideradas a menudo unas de las últimas películas del cine de tendencia. A partir de los años 30 se movió cada vez más hacia la derecha, haciendo cine de propaganda militarista y desplazándose también a Manchuria, de donde no volvería a Japón hasta 1953.
Algunos otros directores que harían cine de tendencia serían Tomotaka Tasaka con Kono haha o miyo [Contempla a esta madre] (1930), sobre los sufrimientos de una madre, un tema típico de los melodramas de la época, el haha-mono; Yasuhirō Shimazu, el rey del shomin-geki, sobre la vida cotidiana de las clases medias bajas, con películas como Seikatsusen ABC [Línea de vida ABC] (1931) o Reijin [La bella] (1930); Kiyohiko Ushihara con Daitokai Rodo-hen [La gran ciudad: capítulo sobre el trabajo] y Junsuke Sawata con Mari no yukue [La bola perdida] (1930), sobre una chica rechazada por sus compañeras de clase por sus orígenes humildes que más tarde triunfa en el deporte.
Hemos dejado para el final dos directores muchas de cuyas películas en los años 20 y 30 han sido incluidas quizá de manera excesiva en el ‘cine de tendencia’: Kenji Mizoguchi y Mikio Naruse.
Varias son las películas de Mizoguchi que se han considerado parte del ‘cine de tendencia’, especialmente las realizadas a finales de los años 20 y principios de los 30. Pero esto no obsta para que se le haga también una crítica implacable sobre su poca fidelidad a estos principios. De considerar que tenía «la conciencia política de un estudiante de primero de bachillerato», a la dura opinión que tenía sobre él Kaneto Shindo, que colaboraría con Mizoguchi durante quince años como asistente de realización y guionista, en declaraciones informales reproducidas por el historiador Georges Sadoul: «Mizoguchi era muy simple: sólo le interesaba el dinero. Y dinero para tener mujeres. Amaba tanto a las mujeres y prostitutas que tuvo con ellas innumerables experiencias, la mayoría de las veces felices. Seguía siendo muy niño, muy curioso por todo, muy egocéntrico, y si se ocupó tanto del cine es porque le reportaba bastante dinero para continuar llevando una vida tan disipada. Su obra es en su conjunto bastante parecida a las calles de Tokio, tan desiguales: uno circula por ellas perfectamente y a menudo cae en un gran agujero. Mizoguchi encontró casi todos los temas de sus mejores obras en su vida y sus experiencias personales. Adoraba irse de juerga, divertirse en farsas de estudiantes, como mear desde el primer piso a los viandantes. Era muy caprichoso, muy callejero y se encontraba a menudo humillado por las mujeres. Era un poco esquizofrénico y su obra se puede considerar como una acumulación de experiencias personales, como una especie de autobiografía. Si criticó a la sociedad, fue siempre a través de las mujeres y su condición. No podía proceder de otro modo».
Las películas consideradas más habitualmente como ‘de tendencia’ fueron Tokyo kōshinkyoku [La vida de Tokio] (1929); Tokai Kokyogaku [Sinfonía de la gran ciudad] (1929) y Shikamo karera wa yuku [Y sin embargo, avanzan] (1931). La vida de Tokio, basada en una canción enormemente popular en la época, mostraba los grandes contrastes entre las clases altas de la capital y los barrios más humildes, mostrando, por ejemplo, una pista de tenis sobre una colina frente a los barrios de chabolas más abajo. Sinfonía de la gran ciudad abundaba al parecer en una temática parecida: las vidas contrastadas mediante montaje dinámico, de una familia de clase alta y otra proletaria, especialmente a través de sus hijas. Mizoguchi recuerda que «el barrio en el que rodamos la película era un barrio casi fuera de la ley: nos vimos obligados a disfrazarnos de obreros, llevando la cámara escondida». En la misma tendencia, rodó en un barrio de prostitutas Y sin embargo, avanzan trataba de una madre y una hija que se ven forzadas a la prostitución. En ocasiones se consideran películas ‘de tendencia’ algunas posteriores, como alguna de las rodadas en su etapa en la productora Daiichi creada con su amigo Masaichi Nagata y Daisuke Itō, uno de los directores que hemos visto al principio de esta entrada. Serían películas como Naniwa erejii [Elegía de Naniwa] (1936) o Gion no kyōdai [Las hermanas de Gion] (1936). Incluímos ambas para poder juzgar:
El cine de Mikio Naruse, considerado el maestro del pesimismo naturalista a través del melodrama, suele ser protagonizado por mujeres que no encajan en la sociedad, hecho por el que esta las condenaba al aislamiento y el rechazo. Todas son posteriores al periodo principal de cine ‘de tendencia’, los años 1929-1931, pero quizá por este pesimismo respecto a la vida de las clases medias japonesas, el drama cotidiano de los problemas y tribulaciones de la gente corriente, ha sido incluido en ocasiones en este grupo. Ofrecemos también un par de sus obras para poder juzgar: Yogoto no yume [Sueños nocturnos] (1933) y Kagirinaki hodo [Callejón sin salida] (1934).
Según Anderson y Richie, tras el endurecimiento político a mediados de los años 30 el cine ‘de tendencia’ se rompió en dos partes. Una, de manera bastante singular, se unió al ‘cine del absurdo’ y derivó en la dirección de la comedia erótica, donde sigue hasta hoy. La otra cambió ligeramente su objetivo y en lugar de sugerir a propósito o de manera accidental que sus personajes formaban parte del ‘mundo de los trabajadores’, los hicieron miembros del ‘lumpenproletariado’. Comenzaron toda una serie de películas sobre los bajos fondos con la aquiesencia de las autoridades. El cine de tendencia izquierdista no resurgiría hasta pasada la II Guerra Mundial.
Bibliografía
-Alexander Jacoby. A Critical Handbook of Japanese Film Directors : From the Silent Era to the Present Day. Berkeley: Stone Bride, 2008.
-Sybil Anne Thornton. The Japanese period film : a critical analysis. Jefferson: McFarland, 2008.
-Joseph L. Anderson; Donald Richie. The Japanese Film Art and Industry. New York: Grove, 1960.
-Jasper Sharp. Historical Dictionary of Japanese Cinema. Lanham: The Scarecrow, 2011.
-Jesús Angulo. «Kenji Mizoguchi: el hombre que amaba a las geishas». Nosferatu, nº 29, enero 1989.
Enlaces
–Un listado, no excesivamente fiable, de películas keiko-eiga.
Entrada publicada originalmente en EspaiMarx con un título ligeramente diferente.
INTRODUCCIÓN
Aunque solemos pensar en el Japón de los años 30 como un duro régimen autoritario similar al fascismo italiano o alemán, lo que imposibilitaría cualquier desarrollo de organizaciones de izquierda o meramente críticas con el sistema, lo cierto es que durante los años 20 y 30 se desarrolló un potente movimiento cultural de izquierdas, aún bajo muy duras condiciones, que no sería aplastado hasta el rumbo decidido de expansión imperialista japonesa en China −precedido por la ocupación de Corea y Taiwán– y la hegemonía de los militares en la política japonesa. Formalmente, hasta ese periodo, el régimen, heredero de la era Meiji, era teóricamente liberal con elecciones censitarias, aunque claramente dominadas por el grupo oligárquico conocido como genrō. Los periodos históricos se suelen denominar según el nombre de los emperadores. Esta época que hoy estudiamos corresponde a la Era Taishō (1912-1926) y la era Shōwa, aunque a este emperador lo conocemos más bien por su nombre de pila, Hirohito. La anterior, en la que se produjo el gran cambio en Japón hacia la industrialización y otros grandes cambios sociales, fue la Era Meiji. Resultado de esta industrialización se produciría paralelamente un crecimiento del movimiento obrero, mientras el campo permanecería fundamentalmente bajo el dominio de los terratenientes. Los primeros movimientos organizados de izquierda los constituían una amalgama de socialistas cristianos y anarquistas fundadores de los primeros partidos socialistas. Si bien por lo general no se recurría a la violencia directa por parte del estado, la ejecución del anarquista Shūsui Kōtoku –a lo largo de este texto presentaremos los nombres japoneses en el formato ‘nombre-apellido’, aunque lo normal en japonés es al revés, presentándose en primer término el apellido– tras el Incidente de Alta Traición (大逆事件, Taigyaku Jiken) de 1911 supuso un duro golpe que afectaría el desarrollo de las organizaciones de izquierda en el futuro. La legislación promulgada en 1925, las Leyes de Preservación de la Paz suponían un muy estrecho margen para la actividad partidista pública. En general, sin embargo, a partir del concepto de kokutai, que consideraba a la sociedad japonesa como un todo armónico que había que preservar, el objetivo era conseguir la ‘conversión’ de los izquierdistas descarriados sin ejercer la violencia directa. Será lo que se conocerá con el nombre de tenkō. Para su puesta en marcha se creó incluso un departamento policial conocido como ‘Sección de Pensamiento’.
Este estrecho margen de actuación no impidió un florecimiento del pensamiento marxista, hegemonizado por el Partido Comunista Japonés (PCJ), a pesar de que no llegó a contar nunca con un número importante de militantes. La actividad de las organizaciones cinematográficas se suelen asociar muy estrechamente con las discusiones teóricas en el seno del comunismo japonés, por lo que vamos a presentarlas aunque sin entrar demasiado a fondo.
El Partido Comunista Japonés (日本共産党, Nihon Kyōsantō; PCJ) fue fundado el 15 de julio de 1922 como una rama clandestina de la Internacional Comunista por un grupo de activistas socialistas, entre quienes figuraban Hitoshi Yamakawa, Kanson Arahata, Toshihiko Sakai, Kyuichi Tokuda y Sanzō Nosaka. Su líder en un primer momento fue Hitoshi Yamakawa, pero este propondría la disolución del partido en 1924, al considerar que no estaban dadas las condiciones para su desarrollo en la situación japonesa de la época propugnando a cambio formar un partido legal obrero-campesino. No obstante, algunos militantes se opusieron a esta disolución y, dirigidos por Kazuo Fukumoto, restablecerían el partido en 1926. Yamakawa nunca regresó al partido, pero la polémica en el seno del PCJ se conoce con los términos de ‘yamakawaismo’ y ‘fukumotoismo’. La diferencia fundamental entre ambas corrientes era la consideración sobre la etapa histórica en la que se encontraba Japón. En las tesis propugnadas en 1927 por la Internacional Comunista quedan claras las diferencias: para la IC, y Fukumoto lo apoyaría aunque su postura también sería condenada junto con la de Yamakawa –este sería acusado en la reunión de la Comintern de 1927 de ‘liquidacionista’ y Fukumoto de ‘sectario’–, en Japón quedaban ‘remanentes feudales’ en el sector agrario de la economía y en la superestructura política encabezada por el emperador, lo que indicaba que era necesaria una revolución burguesa no completada por la Restauración Meiji. Era necesario por tanto una revolución en dos etapas: la democrático-burguesa, dirigida por el proletariado, seguida inmediatamente por la socialista. El grupo de Yamakawa rechazaba esta descripción y consideraba que Japón ya estaba a punto para una revolución socialista. En 1927 lanzaron la revista Rōnō [obrero-campesino], nombre con el que sería conocida esta tendencia, Rōnō-ha. El sector de Fukumoto sería partidario de crear una sólida base intelectual marxista, para lo que redactarían una obra en siete volúmenes: Nihon shihon-shugi hattatsu shi koza [Simposio sobre la historia del desarrollo del capitalismo japonés]. Sería el término ‘simposio’, el que daría nombre a su tendencia: Kōza-ha. No queremos extendernos demasiado en sus diferencias, para lo que remitimos a la obra de Germaine Hoston citada en la bibliografía. Simplemente hay que destacar que en el seno de Prokino se reproducirían estas tensiones entre los dos grupos: unos más interesados en la discusión teórica, más cercanos por tanto al fukumotoismo, y otros a la práctica fílmica.
ANTECEDENTES
Si bien Prokino será fundada en febrero de 1929, en los años anteriores encontramos numerosas iniciativas que culminarán en su creación. Podemos considerarlo como la confluencia de tres sectores: a) un amplio conjunto de revistas, fundamentalmente de crítica cinematográfica; b) la actividad fílmica, en principio solitaria, de Genjū Sasa en el seno del NAPF; y toda una serie de ‘compañeros de viaje’ no participantes directamente en su funcionamiento: sindicatos de trabajadores cinematográficos, directores del ‘cine de tendencia’, etc. Veamos con un poco más de detalle cada uno de estos elementos.
El fenómeno dōjin: fanzines sobre cine
A principios de los años 20 aparecen en Japón toda una serie de revistas dedicadas al cine creadas por aficionados, conocidas como dōjinshi, similares a los actuales fanzines. Un dōjin es un grupo de aficionados a algún tema específico. La palabra se traduce con frecuencia al español como sociedad, círculo o simplemente grupo. En 1924, por ejemplo, existían Eichō [Cine actual], Eiga ōrai [Tráfico de cine], Eiga Zuihitsu [Ensayos sobre cine] o Eiga Hyōron [Revista de cine]. En muchos de ellas se acaba decantando una tendencia de izquierda y terminarán siendo el órgano de expresión de diversas organizaciones. En 1927, por ejemplo, surge el dōjinshiEiga no eiga [Esencia del cine]. Su tercer número lo dedican al cine proletario, lo que provoca una ruptura entre sus participantes. Se transforma en la revista Eiga Kaihō [Cine liberación]. En esas mismas fechas existía la revista Eiga Kōjō [Fábrica de cine], especializada en publicar guiones. Los editores de Eiga no eiga habían creado la Nihon Puroretaria Eiga Renmei [Federación de Cine Proletario de Japón], e invitan a los redactores de Eiga Kōjō a unirse a ellos. Nace así en junio de 1928 Puroretaria Eiga [Cine proletario], órgano de esta organización.
Paralelamente, otras organizaciones del movimiento cultural proletario tenían también sus propios órganos de expresión. En 1925 había nacido la Nihon Puroretaria Bungei Renmei [Liga Proletaria de Artes Literarias de Japón], a partir de la revista Bungei Senzen [Frente de Artes Literarias]. Al año siguiente cambia de nombre para convertirse en la Nihon Puroretaria Geijitsu Renmei [Liga Proletaria de las Artes de Japón], abreviado generalmente como Progei. Pero muy pronto empiezan las disensiones en su seno, reflejo de las discusiones entre las diferentes tendencias izquierdistas. Los cercanos a Yamakawa son partidarios de una cierta autonomía del arte, y crean la Rōnō Geijutsuka Renmei (Liga de Artistas Obreros-Campesinos), o Rōgei, que meses más tarde volverá a dividirse creando una tercera organización: la Zen’ei Geijutsuka Dōmei (Liga de Artistas de Vanguardia). No obstante, tras la publicación por parte de la Internacional Comunista de las Tesis de 1927 sobre la ‘Cuestión japonesa’ criticando tanto a Yamakawa como a Fukumoto, Kurahara Korehito, dirigente del partido, llama a una unificación del movimiento desde las páginas de la revista de Zengei Zen’ei (Vanguardia). En enero de 1928 la Liga de Artes Proletarias de Japón y la Liga de Artistas de Vanguardia comienzan conversaciones para unirse, lo que realizan el 13 de marzo, junto a otros grupos, para crear la Nihon Sayoku Bungeika Sōrengō (Federación Japonesa de Artistas Literarios de Izquierda). Pero apenas dos días más tarde se produce el Incidente del 15 de marzo, en el que las autoridades realizan una redada masiva de toda la organización comunista, con miles de detenidos. Las condiciones de trabajo legal se reducen todavía más. En las organizaciones culturales se impone la idea de la unidad. Nace la Zen Nippon Musansha Geijutsu Renmei (Federación de Artes Proletarias de Todo Japón), aunque será conocida con las iniciales NAPF, pues, como era bastante habitual en la época, utilizan el esperanto para denominarse: Nippona Artista Proletarij Federacio. Su órgano de expresión será Senki (Bandera de batalla). Y será en este periódico donde aparecerá un artículo fundamental para el futuro de Prokino escrito por Genjū Sasa: «Gangu/ Buki—Satsueiki» [Cámara / Juguete-Arma]. ¿Qué proponía Sasa?
La cámara como arma
En 1926 en el seno de Progei, surge un grupo de teatro, Toranku Gekijō [El Teatro de Maletero]. La compañía se especializó en recorrer fábricas, especialmente las que estaban en huelga, para interpretar ante los trabajadores. En el seno de este grupo, Genjū Sasa (Takanari Sasaki de nombre real), un estudiante de literatura francesa en la Universidad de Tokio, decidió crear una Unidad de Cine, nombre algo pomposo porque él era el único miembro. Con la ayuda de una pequeña cámara creada por la compañía francesa Pathe, la Pathé Baby de 9.5 mm, Sasa rodó entre 1927 y 1928 cuatro pequeñas películas caseras que se proyectaban en las actuaciones de la compañía de teatro ante los obreros: El 1º de mayo de 1927 en Tokio (1927 nen Tokyo Mē Dē; 1927), Noticias de la Universidad de Tokio (Teidai nyūsu; 1927), En la calle (Gaitō ; 1927), y Actualidades de la Huelga de Noda Shoyu (Noda Shōyu sō gi jikkyō ; 1928).
Con esta experiencia, Sasa publicará el artículo al que antes hacíamos referencia, «Cámara / Juguete-Arma». En él, propondrá utilizar un instrumento que está pensado prácticamente como un juguete en manos burguesas, la cámara Pathé Baby, en un arma al servicio del proletariado:
«En la Unidad de Cine del Teatro de Izquierda, estamos haciendo películas y llevándolas a la vida diaria. Más tarde, nosotros, con otros cineastas de clase, criticaremos y subyugaremos al arte cinematográfico vendido, incluiremos películas en la lucha contra la presión despótica, tiránica sobre el cine, y esperamos unificarnos para hacer películas de una manera organizada para la liberación del proletariado, llevando las películas a su vida diaria. Nuestras películas en la etapa actual deberían despertar la conciencia de clase, explorar las facetas de la sociedad de hoy y eliminar diversas contradicciones sociales. Las masas desorganizadas se convertirán en participantes conscientes. Las masas organizadas comprenderán su voluntad de luchar y debemos hacer películas con un esfuerzo incesante.»
El artículo provocó una tremenda repercusión en los círculos culturales cinematográficos de izquierda. Como recordaba Akira Iwasaki, uno de los principales miembros del futuro Prokino:
«Este breve artículo, si exageramos un poco, fue una ‘Revolución Copernicana’. Ya conocíamos la conversación entre Lenin y Lunacharski en la que decían que el cine es nuestra arte más importante. ‘Es verdad’, pensábamos. Así, dejé la literatura (mi asignatura principal en la universidad) y entré en el cine. Sin embargo, La Unión Soviética era el país que había establecido el tipo de socialismo soviético, y a través de su trabajo demostraba las posibilidades de la importancia real de la producción. En los países capitalistas, pensábamos que no había otro método posible fuera del contraataque, limitando y analizando películas como rebeldes intelectuales [hanmenkyōshi] (aunque no existía esa palabra en aquellos días, por supuesto), escribiendo teoría escrita y críticas sobre películas concretas procedentes de la industria cinematográfica capitalista cuya producción masiva es pensada como un producto. Nosotros publicábamos revistas de cine y presentábamos nuestros escritos en el escenario de las revistas y los periódicos. Hacer películas exigía un gran capital. Cuando el proletariado tomase el poder sería cuando el cine pertenecería al proletariado. Hasta entonces, nuestra arma era el papel y la pluma. Esto era lo que creíamos.»
La experiencia de Sasa, sin embargo, demostraba que hacer películas no era imposible. Pronto se unirían los esfuerzos de críticos y realizadores.
Sindicatos de trabajadores y cine de tendencia
Aunque normalmente no se les considera parte del movimiento de Prokino, hubo toda una serie de organizaciones de trabajadores y cineastas de izquierda que de una u otra manera colaboraron con esta organización: con ayuda económica, prestando material, etc. Por su parte, la colaboración con los sindicatos y otras organizaciones del cine para mejorar las condiciones de vida de los trabajadores, reducir los precios de las entradas e intentar acabar con la omnipresente censura serían constantes en las actividades de Prokino.
Recordemos que Japón tenía en estas fechas una potente industria cinematográfica, por lo que era lógico que hubiese también organizaciones de trabajadores en este ámbito. Entre las organizaciones sindicales del mundo del cine podemos citar la Eiga Jūgyōin Kumiai (Unión de Trabajadores del Cine), la Eiga Setsumeisha Renmei (Federación de Narradores de Cine), la Zenkoku Eiga Jūgyōin Dōmei (Liga de empleados de Cine de Todo Japón, o Zen’ei), el departamento de cine de la Kantō Ippan Hōkyū sha Kumiai (Unión General de Trabajadores Asalariados de Kantō), la Zen Nihon Eiga Jūgyōin Kumiai (La Unión de Empleados Asalariados de Cine de Todo Japón) y la sección de cine de la Rōdō Kumiai Hyō gikai (Consejo de Uniones Obreras). Había también grupos organizados en base a preocupaciones concretas, como la Ken’etsu Seido Kaisei Kisei Dōmei (Asociación para la Promoción de la Revisión del Sistema de Censura).
Por lo que se refiere al keikō-eiga, o cine de tendencia, se trataba de las películas con temática social producidas en Japón durante los años 20 y 30. Algunas de las más famosas fueron Zanjin zanbaken [Espada cortadora de hombres y caballos], dirigida por Itō Daisuke; Ikeru ningyō [La muñeca viva] de Tomu Uchida; Tokai kokyogaku [Sinfonía de la gran ciudad], de Kenji Mizoguchi y Nani ga kanojo o sō saseta ka [¿Por qué lo hizo?], de Shigeyoshi Suzuki. Más títulos considerados ‘cine de tendencia’ aquí y aquí.
LA FUNDACIÓN DE PROKINO
Recordemos que el NAPF agrupaba a artistas de diversos campos, por lo que se crearon cuatro departamentos: Sakka Dōmei (NARP por sus siglas en esperanto) para la literatura; Bijutsuka Dōmei (AR) para la pintura y las artes plásticas; Ongakka Dōmei (PM) para la música y Gekijō Dōmei (Purotto) para el teatro. Dentro de este último, la unidad cinematográfica unipersonal de Sasa fue renombrada Sayoku Gekijō Eigahan (Unidad de Cine del Teatro de Izquierda). Gracias al artículo de Sasa en Senki, la unidad consiguió nuevos miembros, como Akira Iwasaki y Shin Nakajima. El 2 de febrero de 1929 la unidad se separó del departamento teatral para crear uno propio, al que denominaron Nippon Puroretaria Eiga Dōmei (Liga de Cine Proletario de Japón) o Prokino en esperanto (‘Pro’ de Proletario y la palabra cine en esperanto, ‘kino’). En su primera reunión organizativa adoptaron los siguientes cuatro eslóganes:
-¡Lucha por la producción de cine proletario! -¡Lucha por la crítica y la conquista de todo cine reaccionario! -¡Lucha por la abolición de la opresión política incluida la del cine! -¡Fortalecer y aumentar la organización de Prokino!
Recordemos que paralelamente a la Liga de Cine Proletario de Japón existía la Federación de Cine Proletario, resultado de la fusión de dos revistas de izquierda. En 1928 estos últimos se plantearon también la necesidad de la unificación, como muestra el siguiente texto:
«Hemos descubierto este defecto en la experiencia de nuestra lucha diaria. Y debemos hacer todos los esfuerzos posibles para superarlo. Así, se nos han planteado varios debates teóricos: el apoyo de la Federación de Artes Proletarias de Todo Japón (NAPF) como grupo subjetivo de un movimiento de arte proletario total; o si la Unidad de Cine del Teatro de Izquierda del NAPF debería ser independiente como movimiento, planteándose el problema de unir nuestra Federación con ellos; la discusión en mesa redonda entre ambas organizaciones; y un comité conjunto de promoción y reuniones repetidas de miembros del comité. Por el momento, lo más urgente, el problema que atrae como un imán y pide una discusión cauta es el problema de la unificación de la Unidad de Cine del NAPF y nuestra Federación de Cine Proletario de Japón, junto con el fuerte desarrollo de un movimiento de cine proletario. Y para este fin, ambas organizaciones deben dejar de lado sus intereses y sentimientos separados y apresurarse hacia una solución únicamente desde una posición de clase. Actualmente, es a lo que nos dirigimos.»
En octubre de 1928 la Federación, dirigida por Matsuo Kishi, desaparece y formarán parte a partir de su fundación en 1929 de Prokino.
PRIMER AÑO DE EXISTENCIA: PRODUCCIÓN TEÓRICA
A partir de un artículo de Shūkichi Kamimura publicado en 1932 y recuperado en el capítulo sobre Prokino del libro de Abé Mark Nornes, se han establecido las siguientes fases en la historia de esta organización: 1. 1927–Febrero 1929, periodo formativo. 2. 1929–Marzo 1930, periodo periodístico: desde la creación de la organización a su segunda convención: trabajos ocasionales en realización pero más energía dedicada a publicaciones impresionantes. 3. 1930–Abril 1931, periodo de realización: Entre la segunda y la tercera convenciones: un cambio con un nuevo énfasis en la producción cinematográfica. 4. 1931–Mayo 1932, periodo de bolchevización: Entre la tercera y cuarta convenciones. Se pone el foco en la popularización del movimiento.
Como el artículo fue publicado este año obviamente no contiene las etapas posteriores de esta organización, que Nornes considera que son dos más:
5. Mayo 1932–Primavera 1934, periodo de supresión. Tras la interrupción de su cuarta convención, la policía fuerza a Prokino a disolverse. 6. 1934–46, disolución: los miembros se retiran a profesiones no políticas o se extienden calladamente a diferentes tareas en el mundo del cine.
Este será el esquema que seguiremos también en este texto. Como ya hemos visto el primer punto, seguiremos con el segundo, el periodo periodístico. Obviamente esto implica que la principal tarea de la organización durante este periodo fue la publicación, no solo de revistas sino también de libros. El órgano oficial de Prokino era la revista Shinkō Eiga [Cine viejo y nuevo], pero también se publicaron los libros Puroretaria Eiga no Chishiki (Cine y conocimiento proletario), Puroretaria Eiga Undō no Tenbō (Perspectivas del movimiento de cine proletario) y Puroretaria Eiga Undō Riron (Teoría del movimiento de cine proletario). Estos libros eran una especie de manual de todos los aspectos relacionados con el cine desde una perspectiva de clase.
Según Nornes tanto en Shinkō Eiga como en las demás revistas de Prokino vemos que aparecen 6 temáticas destacadas: (1) los aspectos técnicos del cine y de cómo hacer películas; (2) la reinterpretación de la historia del cine; (3) intentos por empujar al mundo del cine en una dirección positiva mediante la crítica; (4) análisis del estado de la industria para ayudar a los lectores a entender completamente al enemigo; (5) la expansión del ámbito del movimiento de Prokino internacionalmente mediante contactos personales, informes del extranjero y traducciones; y (6) la lucha contra la censura, contra los altos precios de las entradas, el militarismo en el cine y demás.
Unido a la crítica escrita en sus publicaciones, durante este periodo en Prokino intentaron agrupar a todos los críticos de cine japoneses, independientemente de su ideología, pero el intento no duró más de cinco meses.
A pesar del énfasis en la publicación, esto no implica que no se dedicase ningún esfuerzo a la realización de películas. De hecho, durante este primer año, se realizaron tres películas con motivo del asesinato el 29 de febrero de 1929 por parte de un pistolero de la extrema derecha del diputado por Kioto del Partido Laborista-Agrario Senji Yamamoto y de Seisonuke Watanabe en Taiwán. Con motivo de sus exequias se realizaron las películas Yamasen kokubetsushiki [Ceremonia de despedida de Senji Yamamoto], Yamasen/Tosei rōdoshasō [Funeral obrero de Yamamoto Senji/Watanabe Seinosuke], y Yamasen rōnōsō [Funeral obrero-campesino de Yamamoto Sen]. Además de estas películas, realizadas por las filiales de Tokio y Kioto, la delegación de Kanazawa grabó las celebraciones del 1º de mayo de ese año en esta localidad.
SEGUNDO AÑO: REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA
Cartel de la 4ª Noche de Cine Proletario
En su segunda convención se produjo un cambio de dirección, motivado en parte por alguna crítica publicada en la revista de la NAPF, acusando a Prokino de ser el departamento menos activo de la organización. Así se entendió en esta segunda convención y se decidió cambiar de rumbo, señalando el cambio con un nuevo título para su revista: de Shinkō Eiga a Puroretaria Eiga [Cine proletario]. Se adoptaron también estos nuevos eslóganes:
-¡Llevemos el cine proletario a las fábricas y granjas! -¡Ampliemos y fortalezcamos la organización de Prokino! -¡Establezcamos la producción diaria de cine proletario y la organización de proyecciones! -¡Hacia la libertad total para exhibir películas proletarias!
Para ayudar a la financiación de la organización se creó la asociación Amigos de Prokino, en la que colaboraron destacadas personalidades de la cultura japonesa de la época. Aún así, para ahorrar costes, la mayor parte de los miembros de Prokino vivían comunalmente, creando filiales por todo Japón así como redes de apoyo con miembros de muy diversas organizaciones de izquierda. Dadas las dificultades para conseguir que empresas privadas procesasen sus películas, llegaron incluso a crear un pequeño laboratorio, la Fábrica Prokino de Tokio. Fueron cinco las películas que se realizaron durante este periodo: Sumidagawa (El río Sumida; 1930), Kodomo (Niños; 1930), Den’en shōkei (Bella escena rural; 1930), Dai jūikkai Tokyo Mē Dē (11º 1º de Mayo en Tokio; 1930), y Purokino nyūsu dai ippō (Noticiario Prokino No. 1 ; 1930). Como material técnico, para su realización contaban con la ya famosa Pathé Baby de Sasa, una CineKodak BB comprada por Akira Iwasaki con los beneficios conseguidos con sus críticas cinematográficas y una Palbo L de 35 mm comprada por el mismo Iwasaki con Kazuo Kanda. El punto culminante de este periodo fue la celebración de la 1ª Noche de Cine Proletario el 31 de mayo de 1930. Así la describe el capítulo de Nornes:
«Formalmente organizaron el uso del Teatro Pequeño Tsukiki, el centro del teatro experimental modernista en el periodo de preguerra, y enviaron las películas a los censores para asegurarse una reunión completamente legal. Era un periodo en el que la policía utilizaba una interpretación liberal de las Leyes de Preservación de la Paz para controlar a la izquierda, y cualquier reunión de más de tres personas requería un permiso. Resultó que las películas fueron devueltas por la censura sin cortes. Iwasaki ha sugerido que los censores comprendieron lo que Prokino estaba intentando hacer, dado que parte de su trabajo suponía empollar teoría cinematográfica soviética e historia del cine mundial. Es más probable que los censores dejasen las películas intactas como prueba de que había espacio considerable para una heterogeneidad de discursos en este punto antes del Incidente de Manchuria. Aunque al gobierno le preocupaban los movimientos en la izquierda, permitía expresiones disonantes en ciertos espacios de la esfera pública. Los censores, sin embargo, no lo dejaron pasar sin alguna restricción. Prohibieron a Prokino usar un benshi (narrador) durante las proyecciones. Sabían que la setsumei, o narración, de un narrador al lado de la pantalla podría convertir las películas en algo muy diferente de las que ellos habían inspeccionado. Como el potencial subversivo en la narración de un benshi estaba fuera de su control prohibieron totalmente a Prokino utilizarlo. También sabían que sin el complemento estándar del color añadido por la narración, las películas perderían mucho de su impacto. Además, los censores se quedaron con las películas hasta el día de la proyección, y la policía de Tsukiji intentó interferir diciendo que el sitio era insuficiente para la proyección de una película. Tras negociaciones de última hora, la policía cedió, pero mantuvo una restricción de asistencia de 225 espectadores en una sala de 450 asientos. A pesar de este acoso, la Primera Noche de Cine Proletario finalmente tuvo lugar. Siempre ansiosos por luchar contra las limitaciones del sistema de censura, los cineastas pidieron prestados discos con canciones del Primero de Mayo y la Internacional, y las interpretaron durante la proyección. Esto demostró ser un poderoso sustituto del benshi. Después de que 225 espectadores pasasen por el filtro de la policía que registró a todos, mil personas seguían en fila fuera de la sala. A pesar de los asientos vacíos, Prokino solo podía prometer una segunda proyección la siguiente semana. Dentro, se proyectaron las cinco películas, con el tocadiscos a todo volumen. Los espectadores rieron, vitorearon y aplaudieron durante toda la proyección. Se burlaron de la policía en las películas lo mismo que de los que estaban en los pasillos de la sala. Cuando se proyectó la última película –la del 1º de mayo– el teatro se sobrecargó de energía mientras los espectadores aplaudían y cantaban con la música. Incluso después de que las luces volviesen, la audiencia pidió otra vez el 1º de Mayo. El final de la proyección no fue el final del evento. Los miembros de la audiencia siguieron cantando mientras salían del teatro hacia la calle. Cuando se unieron a los mil menos afortunados que esperaban fuera, su excitación era contagiosa y la multitud espontáneamente se transformó en una manifestación que recorrió las calles de la cercana Ginza. La policía solo podía vigilar. El primer intento de Prokino de un documental de baja tecnología, politizado, funcionó, demostrando que todo lo que Sasa había propuesto estaba a su alcance. Solo entonces, como señaló confidencialmente Iwasaki, ya no se trataba de «Cámara–Juguete/Arma», sino de «Cámara–Arma/Arma»».
TERCER AÑO: BOLCHEVIZACIÓN
En un artículo de junio de 1931, «Puroretaria geijutsu undō no soshiki mondai» [La cuestión de la organización del Movimiento de Artes Proletarias], el escritor Korehito Kurahara, el téorico más importante del movimiento proletario, argumentó que la NAPF debería priorizar su ‘influencia organizativa’ sobre su ‘influencia ideológica’. Se iniciaba así el llamado ‘periodo de bolchevización’, en el que el movimiento centró su atención en extender la conciencia proletaria entre las masas aumentando el contacto directo con campesinos, obreros y activistas, y animándoles a autoorganizarse. En una descripción muy gráfica, en lo referente al cine se proponía movilizar no solo a quienes estuviesen interesados en el cine proletario, sino incluso aquellos fans de las películas de Sumiko Kurishima y Chojiro Hayashi, dos de las estrellas más famosas del momento. Tras mucha discusión, se aceptaron las propuestas de Kurahara, la NAPF fue desmantelada y se convirtió en la Nippon Puroretaria Bunka Renmei (Federación de Cultura Proletaria de Japón), o KOPF por sus siglas en esperanto, Federacio de Proletaj Kultur Organizoj Japanaj. Prokino se convirtió en un miembro de la KOPF y estudió como responder a la nueva orientación. Pronto su estrategia se dedicó a la educación sobre cine, las proyecciones en fábricas y granjas –muchas veces clandestinas–, las publicaciones sobre cine –especialmente Eiga Kurabu [Club de cine]– y la creación de organizaciones de cine en estas fábricas y granjas. Una cuestión a la que prestaron mucha atención, como ha estudiado en profundidad Diane Wei Lewis en su artículo, fue la de a qué dedicar más esfuerzos, a la proyección pública en teatros o bien centrarse en la creación de pequeñas unidades móviles ((idō eigatai). Como curiosidad, señalar que en una de las sesiones públicas se proyectó la película ‘perdida’ de Eisenstein grabada en la reunión de La Sarraz.
A PARTIR DEL CUARTO AÑO: APLASTAMIENTO Y DESAPARICIÓN
En 1932 la presión de la policía fue cada vez más abrumadora, como se refleja en sus publicaciones. Puroretaria Eiga fue renombrada Prokino y luego otra vez Puroretaria Eiga (nº 2). Pero a partir de marzo de 1931 solo consiguieron publicar cuatro delgados números antes de desaparecer completamente. Al final, solo quedaba Eiga Kurabu, en ocasiones escrita a mano y mimeografiada. En las últimas publicaciones aparecían cada vez más ‘victimas sacrificiales’, para referirse a sus presos. En septiembre de 1932, la policía asaltó la Fábrica Prokino de Tokio, con la ayuda de la yakuza, confiscando todo el equipo. Las publicaciones fueron cada vez más irregulares hasta que cesaron completamente a finales de 1933.
A partir de 1934 todos sus miembros cesaron toda actividad pública y se dedicaron a diversas tareas en el mundo cultural o cinematográfico. No obstante, tras la IIª Guerra Mundial, muchas de las iniciativas emprendidas por Prokino serían retomadas aunque bajo nuevas condiciones.
LAS PELÍCULAS
Prokino duró unos cinco años, durante los cuales todas sus filiales produjeron un total de once noticiarios, diecinueve películas de reportaje, doce documentales, dos películas de ficción, dos películas de agitación, una película de animación y una película mezclando animación y acción en vivo. De estas cuarenta y ocho películas treinta y seis fueron producidas por la filial de Tokyo. Cinco por la de Kyoto, y dos por la de Okuyama. Las filiales de Osaka, Kanagawa, Kanezawa y Sapporo produjeron una cada una de ellas. Todas ellas realizadas básicamente en un periodo de tres años tras su segunda convención. La vigilancia de la policía demuestra un esquema de proyección bastante animado. En su cénit en 1931, Prokino realizaba de dos a siete eventos al mes en cualquier parte del país, atrayendo de veintiuno a dos mil cuatrocientos espectadores por sesión.
La mayor parte de las películas fueron exhibidas en la misma película en la que se rodó, positivando el negativo. Luego eran exhibidas sin parar hasta que las rayaduras y roturas las convertían en inservibles. Por esa razón han desaparecido la inmensa mayoría. En 2013 Rikka Press publicó un DVD con alguna de las películas supervivientes, Prokino sakuhin-shū. Son las siguientes:
Yamamoto Senji kokubetsushiki / The Funeral of Yamamoto Senji (Proletarian Film League of Japan, 1929).
Yamasen Watamasa rōnōsō / Yamamoto Senji Watanabe Masanosuke Worker-Farmer Funeral (Proletarian Film League of Japan, 1929).
Tochi / The Land (Proletarian Film League of Japan, 1931).
Dai jyūsankai no Tōkyō Mē Dē / The Thirteen Tokyo May Day (Proletarian Film League of Japan, 1931).
Sports (Proletarian Film League of Japan, 1932).
Zensen / The Front Lines (Proletarian Film League of Japan, 1932).
Desgraciadamente, no me ha sido posible localizar ninguna copia ni encontrar ningún fragmento que exhibir. Me limito a reproducir la lista de los títulos de las películas que he podido localizar en la bibliografía.
1927
-El 1º de mayo de 1927 en Tokio (1927 nen Tokyo Mē Dē) -Noticias de la Universidad de Tokio (Teidai nyūsu) –Huelga (Sutoraiki) –En la calle (Gaitō)
1928 -Actualidades de la Huelga de Noda Shoyu (Noda Shōyu sō gi jikkyō ; 1928).
1929 -Ceremonia de despedida de Senji Yamamoto (Yamasen kokubetsushiki) –Funeral obrero de Yamamoto Senji/Watanabe Seinosuke (Yamasen/Tosei rōdoshasō) –Funeral obrero-campesino de Yamamoto Sen (Yamasen rōnōsō)
1930 -El río Sumida (Sumidagawa) –Niños (Kodomo) –Bella escena rural (Den’en shōkei) –11º 1º de Mayo en Tokio (Dai jūikkai Tokyo Mē Dē) –Noticiario Prokino No. 1 (Purokino nyūsu dai ippō) –Guerra de esclavos (Dorei sensō) –Tierra (Tochi) –Camino de asfalto (Asufaruto no michi)
1931 –12º 1º de Mayo en Tokio (Dai jyūsankai no Tōkyō Mē Dē)
1932 Noticiario Prokino Nº 7 (Purokino nyūsu dai nanahō)
-Deportes.
–Líneas de frente (Zensen)
Sin fecha conocida -Agita de la Unión de Consumidores Agita Prokichi (Ajita Purokichi no shohi kumiai no maki) –Nuestra publicidad (Oretachi no kokoku) –Pasteles de arroz para la solidaridad obrero-campesina (Rono danketsu mochi)
Proyectos para 1932 quizá no realizados –El Frente de las Mujeres avanza (Nobiyuku joseisen) -El viaje aereo de Sankichi (Sankichi no kūchū ryokō)
Logo de Prokino
BIBLIOGRAFÍA
Sin lugar a dudas la mejor fuente con documentos para conocer las revistas y otros materiales de Prokino es la Prewar Proletarian Film Collection del Center for Japanese Studies Publications, editada por Abé Mark Nornes y Mamoru Makino con material de archivo de la Colección Makino. Contiene libros, revistas, boletines, pasquines y obras historiográficas sobre el tema. Imprescindible.
La obra principal sobre la historia de Prokino, escrita por uno de sus miembros, solo se encuentra en japonés, por lo que no he podido utilizarla. Se trata de Namiki Shinsaku. “Purokino” zenshi : Nihon Puroretaria Eiga Dōmei [Una historia completa de la Liga de Cine Proletario de Japón (Prokino)]. Tōkyō : Gōdō Shuppan, 1986.
Tampoco he podido consultar, por los mismos motivos, Mamoru Makino, «Shinko Eiga, Puroretaria Eiga, Purokino, Dainiji Purokino Oyobi Eiga Kurabu—Kaisetsu, Kaidai»” (Shinko Eiga, Cine Proletario, Prokino, el Segundo Cine Proletario y Club de Cine–Comentario y bibliografía), en Sayoku Eiga Zasshi: Bekkan (Revistas de cine de izquierda-Extra), (Tokyo: Senki Fukkokuban Gyokai, 1981), 3-27. La obra general consiste en la reedición en seis volúmenes de las principales revistas de izquierda sobre cine durante este periodo. Casi nada…
Del mismo autor, Mamoru Makino, la obra que si he podido consultar y está disponible en internet es «Rethinking the Emergence of the Proletarian Film League of Japan (Prokino)». Se encuentra en la parte de historiografía de la Prewar Proletarian Film Collection.
Makino también participa, junto con A. A. Gerow, en la entrevista a un par de veteranos de Prokino: Prokino (Documentarists of Japan No. 5)
Para una visión general sobre las disputas ideológicas entre las diferentes tendencias de izquierda en el Japón de la época he utilizado el libro de Germaine A. Hoston Marxism and the Crisis of Development in Prewar Japan. Princeton: Princeton University Press, 1986.
Y las obras que me han resultado fundamentales para redactar estas líneas han sido básicamente dos:
-Abé Mark Nornes. «The Innovation of Prokino». El capítulo 2 de su obra Japanese Documentary Film : The Meiji Era through Hiroshima. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003.
-Diane Wei Lewis. «Home movies of the revolution : proletarian filmmaking and counter-mobilization in interwar Japan» en Joanne Bernardi and Shota T. Ogawa (eds.) Routledge Handbook of Japanese Cinema. New York: Routledge, 2021.
Será esta nuestra última entrada sobre el cine militante alemán anterior al nazismo. Recordamos que la primera estuvo dedicada al cine cercano a la socialdemocracia y la segunda a la de una organización apartidista llamada Volksfilmverband. Esta tercera y última estará dedicada al cine militante comunista. En realidad hablar de este cine militante comunista anterior al ascenso del nazismo equivale a hablar del cine financiado por la Internacional Comunista, fundamentalmente a partir de los fondos proporcionados por el partido bolchevique. Curiosamente, a su vez, una de las principales productoras soviéticas de estos años, realizadora de algunas de las mejores películas de la era dorada del cine soviético, estará en manos de la misma organización que en Alemania. Hay una profunda sinergia entre el cine alemán y el soviético de este periodo y no se entiende, por ejemplo, la importancia de Eisenstein sin la gran repercusión que tuvo el estreno de El acorazado Potemkin en Alemania. Por este motivo, en realidad lo ideal sería hablar, más que del cine de cada uno de estos países, de la interconexión entre las dos filmografías. Pero eso nos alejaría bastante del limitado objetivo de esta serie de artículos, por lo que dejaremos de momento toda la producción soviética del periodo relacionada con esta organización ligada a la Internacional Comunista.
Todo había empezado en 1921 cuando la hambruna en la Rusia salida de la Guerra Civil llevó a los comunistas rusos a pedir a la Internacional Comunista crear una organización que se dirigiese a trabajadores y campesinos de todo el mundo para ayudar a paliar el hambre en Rusia. Lenin, que lo había conocido en Suiza, pidió al joven comunista alemán Willy Münzenberg que se pusiese al frente de esta organización, bautizada en alemán, el idioma oficial de la Internacional Comunista, como Internationale Arbeiterhilfe (IAH) o Ayuda Obrera Internacional, a no confundir con el Socorro Rojo Internacional, también creada por la IC un año más tarde, en 1921, pero fundamentalmente con el fin específico de ayudar a los trabajadores militantes presos y a sus familias. Münzenberg había sido el fundador y primer dirigente de la Internacional Juvenil Comunista, pero en su segundo congreso, tras el cambio de nombre a Liga Juvenil Comunista y el traslado a Moscú, fue sustituido por Voja Vujevic. Fue entonces cuando Münzenberg tras la petición de Lenin empezó a dirigir la IAH. Se crearon delegaciones en diversos países, pero la sede central estuvo siempre situada en Alemania.
Entre sus primeras actividades, la IAH había realizado, con la participación de operadores rusos, un par de cortometrajes sobre la hambruna en Rusia pensados para ayudar en las campañas de propaganda para solicitar fondos: Hambre en la Rusia soviética y Hambruna en las orillas del Volga. En 1922 la situación en Rusia había mejorado y las actividades de la IAH allí cambiaron. Se pensó que podía ayudar a la reconstrucción de la industria y la agricultura rusas y por ello acabó creando un extraño conglomerado de empresas en el país, Aufbau, propietario de empresas que iban desde industrias pesqueras a un hotel y restaurante en Moscú. Entre 1922 y 1924, el departamento de cine de la IAH, a menudo en colaboración con operadores soviéticos, realizó una veintena de documentales. Alguno de ellos, como Russia Through the Shadows, Russia in Overalls, A Tale of Two Republics-Russia and Germany o The Fifth Year, realizados por el cineasta norteamericano Kruse, que vimos en una entrada anterior. Esta última película mostraba como tractores comprados en Chicago con dinero recibido de los trabajadores estadounidenses acababan en una granja modelo situada en los Urales. De hecho, la delegación norteamericana de la IAH sería prácticamente la única que consiguió fondos para la solidaridad. El resto, y muy especialmente su sede central en Berlín, dependía fundamentalmente de los fondos enviados desde Rusia o desde dicha delegación en los Estados Unidos.
Paralelamente, se pensó que IAH podría ayudar en la distribución del cine soviético en Europa, y muy especialmente en Alemania. Así mismo, colaboró en la compra de material en Alemania para la totalmente depauperada industria cinematográfica soviética, fundamentalmente cinta virgen y cámaras. De ahí se pasó, en 1924, en el marco de desarrollo económico de la NEP, a contactar con uno de los estudios heredados de la cinematografía presoviética, Russ, para la creación de una nueva empresa que llevaría el nombre del acrónimo de la IAH en su traducción al ruso (Международная рабочая помощь [Mezhdunarodnaia rabochaia pomoshch]): Mezhrabpom-Rus y más tarde, en 1926, Mezhrabpomfilm. Como hemos dicho al inicio de estas líneas, sería una de las principales productoras de los primeros años del cine soviético, pero no podemos extendernos sobre ella y aparecerá en tanto en cuanto participó en la realización de películas en Alemania.
LA DISTRIBUCIÓN DE CINE SOVIÉTICO EN ALEMANIA
Ya hemos comentado que una de las actividades de la IAH fue la distribución de cine soviético en Europa. La firma del Tratado de Rapallo en 1920 entre Alemania y la República Socialista Federativa Soviética de Rusia permitió restablecer las relaciones comerciales entre ambos países, y una de sus consecuencias fue el intercambio en el campo del cine. Aunque la producción durante los años de la guerra civil en Rusia fue prácticamente inexistente, hubo un par de películas que llegaron al mercado europeo, una de ellas con gran éxito: Polikushka (1919) basada en un relato de Tolstoi. Más tarde, ya en la época de la NEP, el flujo de películas soviéticas distribuidas en Alemania creció, especialmente a partir de la creación de Mezhrabpom-Rus, pues eran sus propias películas, aunque producidas en la RSFSR, las que se importaban. Aunque sin duda el éxito más importante en esta tarea fue la difusión de una película que no era de su productora, sino de Sovkino, la principal empresa estatal cinematográfica soviética: El acorazado Potemkin (1925). La película tuvo enormes problemas de censura en Alemania, lo que a su vez provocó un mayor interés por verla en la sociedad alemana, y tuvo que efectuar algunos cortes y reedición, realizada por el que sería uno de los principales directores de las peliculas de la IAH durante este periodo, Phil Jutzi. De hecho, las autoridades soviéticas enviaron la cinta original, por lo que durante muchos años lo que se ha proyectado en el mundo entero ha sido la versión censurada alemana, pues los fragmentos cortados se perdieron. No fue hasta años recientes, en 2005, que se realizó una restauración de la versión original. Incluyendo, eso sí, la música compuesta especialmente para la película en su estreno berlinés por Edmund Meisel, en colaboración con el propio Eisenstein. Curiosamente, la película inicialmente no tuvo mucho éxito en la propia Rusia y no sería hasta el gran éxito cosechado en Alemania que la película sería ‘rescatada’ por las autoridades soviéticas. A su estreno en Alemania, por cierto, asistieron las grandes estrellas de Hollywood Douglas Fairbanks y Mary Pickford, que en su posterior visita a Rusia destacaron la impresión que les había provocado. El éxito de El acorazado Potemkin no se volvería a producir con la misma intensidad, y las relaciones entre las autoridades cinematográficas rusas y el IAH sufrieron algunos altibajos. De hecho, se intentaría en 1927 la creación de otra distribuidora, Deutsch-Russische Film-Allianz (Derufa, más tarde Derussa), aunque no acabaría teniendo demasiado éxito.
LA PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA: PROMETHEUS-FILM Y WELTFILM
A finales de 1925 las autoridades alemanas endurecen su política de distribución de películas extranjeras. Se establece un sistema de cuotas por el que solo aquellas compañías que distribuyesen películas alemanas en Alemania podrían distribuir películas extranjeras. Esto llevo a la IAH a la decisión de dedicarse a la producción de sus propias películas enmarcándose en un conglomerado propagandístico que provocaría que sus enemigos acusasen a Münzenberg de haberse convertido en ‘el millonario rojo’, aunque en realidad él nunca fue el propietario de ninguna de estas empresas.
En ese mismo año 1925 la IAH crea la famosa revista Arbeiter Illustrierte Zeitung (AIH), que llegará a tener más de medio millón de lectores y conocida especialmente por su tratamiento gráfico. Un año más tarde compra el periódico berlinés Welt am Abend y consigue hacer crecer su circulación de 3.000 a más de 100.000 ejemplares. En 1931 la IAH controlaba AIZ; los periódicos Welt am Abend y Berlin am Morgen; las revistas Der Eulenspiegel (una revista de humor), Der Rote Aufbau (Construcción roja), Der Arbeiter Fotograf (El fotógrafo obrero) y Der Weg der Frau (El camino de la mujer), entre otras, así como una editorial: Neuer Deutscher Verlag). A las críticas sobre este supuesto ‘imperio’ de Münzenberg este respondía que «Todas las empresas económicas del proletariado revolucionario no son más que medios con el objetivo de intensificar la agitación revolucionaria. Este es nuestro primer y único objetivo».
Ante la necesidad, y probablemente el interés, de realizar películas en Alemania, la IAH decide fusionarse con una pequeña empresa, Deka-Compagnie Schatz und Co., de origen austríaco, que hasta entonces solo había producido una película, Namenlose Helden (Héroes sin nombre). La nueva firma llevará el nombre de Prometheus Film-Verleih und Vertriebs-GmbH (Prometheus). A lo largo de su historia producirá más de una decena de películas de ficción. A finales de 1927 se crea también Film-Kartell «Welt-Film» GMBH (Weltfilm). El objetivo es la producción y distribución de cine no comercial, fundamentalmente noticiarios y documentales con actividades del KPD o la propia IAH. Su producción será de aproximadamente una treintena de películas, generalmente cortometrajes, como veremos.
LAS PELÍCULAS DE FICCIÓN
1926
Con los beneficios conseguidos con la distribución de El acorazado Potemkin, en 1926 Prometheus presenta ante la censura sus tres primeras películas: Überflüssige Menschen [Gente superflua] y los cortometrajes Kladd und Datsch, die Pechvögel [Kladd y Datsch, los desdichados] y Mirakel der Liebe [El milagro del amor] . Aunque las tres son aprobadas, Prometheus solo conseguira distribuir la primera. Las otras dos, además, están perdidas. Veámoslas con un poco más de detalles.
Überflüssige Menschen
El carte lde la película en la versión rusa
Quizá motivados por el gran éxito de El acorazado Potemkin, los gestores de Prometheus decidieron encargar su primera película a un director soviético Aleksandr Razumny y escoger como tema una adaptación de obras de Chejov. Estaba previsto que Razumny dirigiese también Heimchen am Herd (basada en Cricket on the Hearth, de Charles Dickens), pero quizá el fracaso de público de la película lo desaconsejó.
Gente superflua se basa en el tema habitual de la literatura rusa del siglo XIX del ‘hombre superfluo’. A través del humor se nos presentan una serie de personajes ridículos como crítica de la sociedad burguesa.
La primera secuencia nos presenta a diversos habitantes de una aldea yuxtaponiendo imágenes suyas con los intertítulos. Le siguen escenas de humor describiendo las experiencias de los miembros de la banda local. Un mago seduce a la mujer de un miembro de la banda, Sigajev. En una secuencia onírica, este se imagina disparando a los dos. En la vida real, decide simplemente comprarse una red cazamariposas. Otro miembro de la banda, Bramsa, descubre que su mujer, a la que ha maltratado durante años, está gravemente enferma. Lleno de remordimiento decide demostrarle su amor construyendo para ella un hermoso ataúd. Hasta mide su cuerpo mientras ella le mira. Mientras tanto, Sigajev ha ahogado sus penas en alcohol, y tras regresas a su casa, accidentalmente provoca un incendio. Se yuxtaponen escenas retratando a sus vecinos, que apagan el fuego solo después de que la casa esté perdida, y los ineptos bomberos de la aldea, que se duermen, al principio no escuchan la alarma, conducen a cámara lenta, llegan mucho más tarde para concluir diciendo: «¡Al final hemos venido corriendo para nada!» La película tiene su clímax con la actuación de la banda en una boda en la casa del alcalde. De camino a la ceremonia Sigajev pasa por un estanque y decide darse un baño. El hermano de la novia le roba la ropa. Entonces aparece la novia que decide también darse un baño. Su hermano también le roba la ropa, y Sigajev se ofrece a esconderla en el estuche de su contrabajo. Tras muchas otras coincidencias, sale del estuche en la casa del alcalde. A pesar de su vergüenza, la boda sigue adelante y termina la película.
Kladd und Datsch, die Pechvögel y Mirakel der Liebe
Ambas películas se han perdido y no hay demasiada información sobre ellas. Kladd and Datsch, recuerda a los famosos personajes del cine danés Pat y Patochon. Mirakel der Liebe, realizada al parecer en coproducción con una compañía londinense, y dirigida por Leander de Cordova, pertenece a la larga tradición del cine alemán de Aufklärungsfilme y cine ‘de calle’. Se trataba de utilizar películas presuntamente educativas para mostrar escenas eróticas.
1927
A principios de 1927 Prometheus produce una única película Das Mädchen aus der Fremde (La chica del extranjero), sin éxito y rápidamente desaparecida, y entra en un periodo de aparente inactividad aunque parecía estar trabajando en la preparación de diversos proyectos, como una adaptación de KingCoal de Upton Sinclair y Piscator parecía estar preparando una película. Finalmente, y con el lema de «¡No cantidad, sino calidad», en septiembre se anuncian tres nuevas películas: Eins + Eins= Drei [Uno + uno= tres] y Kindertragödie [La tragedia de los niños] y Schinderhannes [Schinderhannes, el rebelde del Rin], aunque esta se estrenaría ya en 1928
1 + 1 = 3 / Eins + Eins = Drei. Ehe man Ehemann wird
Uno + uno= tres es una película dirigida por Felix Basch con guion de Béla Balász y Henry Kosterlitz. A diferencia de la película anterior de Balász, Las aventuras de un billete de 10 marcos, en esta película no había ningún tipo de crítica social.
Cuenta la historia de Paul, que se enamora de Anni y le propone matrimonio. Desgraciadamente, es pobre, y el patriarcal padre de Anni prefiere un yerno rico. Pero Paul hereda una fortuna de un tío rico con una condición: no se puede casar con una chica soltera. Para solucionar el dilema Paul le pide a su amigo Peter que se case con Anni, aunque el marido real sería él. Peter y Anni se casan, pero el problema es que se enamoran. Tras numerosos conflictos y resoluciones, Peter y Anni se divorcian para que Paul finalmente pueda casarse con Anni, que ya no es una chica soltera.
No están muy claros los motivos por los que Prometheus decidió rodar una película de este tipo. Quizá quisieron rodar algo rápido para conseguir permisos de importación. Según la prensa de la época, sin embargo, la película fue un éxito.
Kindertragödie
La película no se ha conservado, y los únicos datos proceden de un programa de dos páginas de la propia Prometheus. En la prensa se resumía así la trama: En algunas ocasiones los emigrados se ven obligados a dejar a sus hijos atrás y someterlos a un futuro incierto. Así le sucedió al pequeño Hermi, que fue abandonado y se vio forzado a cuidar de sí mismo. Diversas experiencias lo llevan a Marsella, donde consigue hacerse útil acarreando carbón, hasta que cierto día se ve mezclado con unos criminales que lo utilizan para sus vergonzosos planes. Sin embargo, Hermi es afortunado y acaba en brazos de sus padres, quienes lo acojen felizmente en su casa, porque lo habían dado por perdido. La película es interpretada por Hermi Lutz, denominado el ‘Jackie Coogan’ alemán, dado el estreno reciente de la película de Chaplin The Kid.
Schinderhannes, der Rebell vom Rhein
Prometheus inició su programa de 1928 con la película Schinderhannes, el rebelde del Rin. Carl Zuckmayer y Kurt Bernhardt colaboraron en el guion, siendo dirigida por este último. Los papeles principales fueron interpretados por una mezcla de autores conocidos y desconocidos: Hans Stuwe, Lissi Arna, Fritz Rasp y Albert Steinrück. La trama de la película se basa en la verdadera historia de Hannes Bückler (Schinderhannes). Bückler fue un ladrón de Hunsrück que fue ejecutado en Maguncia cuando los franceses ocuparon toda la margen izquierda del Rin. Durante el siglo XIX creció la leyenda de Schinderhannes. Poetas, novelistas y cantantes incorporaron la leyenda a sus obras, presentando a Schinderhannes como una especie de Robin Hood, un opositor a los franceses, etc. Cuando los franceses ocuparon el Ruhr en 1923, la leyenda volvió a hacerse muy popular. Para muchos alemanes, Schinderhannes era un mártir de la agresión francesa. En 1922 Carl Zuckmayer, uno de los guionistas de la película, compuso su Mainzer Moritat von Schinderhannes, y en 1927 completó una obra teatral de cuatro actos sobre su figura. En contraste con otras versiones de la leyenda del bandolero, que se basaban en la cuestión nacional, la obra de Zuckmayer oponía a ricos y pobres, poderosos y explotados. Zuckmayer y Bernhardt modificaron sustancialmente la obra de teatro para su guion, pero el mensaje seguía siendo básicamente el mismo. La película empieza con un texto narrativo omnsiciente describiendo el contexto sociohistórico: «La margen izquierda del Rin estaba ocupada por el ejército francés… Los príncipes alemanes del Rin se habían aliado con ellos y no prestaban atención a los destinos del pueblo. La tierra estaba empobrecida y saqueada por el inacabable curso de la guerra. Los campesinos, artesanos y trabajadores vivían en penosas condiciones.» En las escenas iniciales Schinderhannes y sus amigos interrumpen los actos de conscripción en una pequeña aldea. El magistrado captura a Schinderhannes, lo encarcela y finalmente lo azota. Cuando es liberado, Schinderhannes se une a una banda de ladrones buscando venganza. Juntos saquean y queman la casa del magistrado, y uno de los ladrones lo mata. En las siguientes escenas, el líder original de la banda de ladrones, Leyendecker, se reúne con Picard para discutir planes para armar a los campesinos contra el ejército francés y los príncipes del Rin. Picard, que controla el suministro de armas, expresa su escepticismo sobre el fervor de Schinderhannes. Este justifica entonces su escepticismo. Reta el liderazgo de Leyendecker, toma el control y frustra el esfuerzo por armar a tres mil campesinos. Al final, más o menos espontáneamente, decide atacar el cuartel general francés cuando llegan refuerzos. Fracasa y finalmente es ejecutado.
Las críticas fueron buenas y la respuesta del público, también favorable.
1928
A principios de 1928, a pesar del relativo éxito de sus películas, parecía que el capital disponible para nuevos rodajes se había agotado. En esa misma época hubo un escándalo por apropiación de bienes en su compañía hermana en Moscú, Mezhrabpomfilm, y en su reorganización se llegó a la conclusión de que la cooperación entre las dos empresas podía ser beneficiosa para todos. Se decidió, por tanto, la realización de películas en coproducción, empezando por Falschmünzer [Falsificadores], conocida como Саламандра [Salamandra] en Rusia. Paralelamente, los soviéticos había decidido abandonar la empresa que habían creado para la exportación de películas a Occidente, Derussa, y transfirieron su capital a Prometheus, lo que permitió la realización de una segunda película Der Lebende Leichnam [El cadáver viviente], titulada en Rusia Живой труп [Zhivoy trup]. La película sería ya estrenada en 1929.
Falschmünzer
La película está basada en hechos reales, el caso del biólogo austríaco Paul Kammerer. El científico había hechos unos experimentos en los que teóricamente demostraba una transmisión lamarckiana de caracteres en unos sapos, pero fue acusado de fraude y se suicidó. Una variante de sus ideas serían tristemente defendidas en la Unión Soviética por Lysenko, y el guion de esta película en su defensa fue realizado ni más ni menos que por Anatoli Lunacharski, el máximo dirigente del cine soviético. La película fue totalmente masacrada por la censura en Alemania, pues a su juicio presentaba una imagen negativa de ese país, por lo que la versión rusa, que es la que ofrecemos aquí, puede presentar algunas variantes. En la versión soviética, el protagonista es el profesor Zange, un biólogo que experimenta con salamandras para determinar si hay alguna conexión entre características heredadas y adquiridas. Académicos, religiosos y aristócratas que temen que la investigación de Zange socave su autoridad desafían sus descubrimientos. Uno de los estudiantes de Zange, el príncipe Karlstein, seduce a la esposa del profesor, ganándose así su confianza y convirtiéndose en su asistente. Karlstein sabotea los experimentos de Zange justo antes de que llegue una comisión para evaluar su trabajo. La comisión denuncia a Zange, quien debe dejar su puesto en la universidad y se convierte en un indigente. Mientras tanto, la mujer de Zange ha decidido vivir con el príncipe, quien también falsifica dinero con un banquero. A ella la pillan con billetes falsos, pero el príncipe niega cualquier conexión con ella y la policía le cree. Mientras ella cae, Zange se recupera. Un asistente leal describe la persecución a Zange al Comisariado del Pueblo para la Educación, interpretado por Lunacharski, y pide que se invite al maltratado profesor a continuar sus investigaciones en Moscú. Lunacharski accede. Mientras Zange piensa en el suicidio, su asistente intente alcanzarlo en un tren rápido y llega justo a tiempo. La película termina felizmente para Zange pero no para su mujer.
En la versión alemana es a este país al que se invita a Zange pero, como comentábamos, la censura no lo creyó y fue implacable.
Der Lebende Leichnam Para su segunda coproducción con Mezharabpom Prometheus escogió una adaptación de la obra de Tolstoi El cadáver viviente. En 1928 Max Reinhardt había realizado una adaptación teatral sobre un patético burgués ruso cuyo sentido de la propiedad y el honor le impide divorciarse de su mujer cuando su matrimonio se deteriora. El éxito de la obra de Reinhardt influyó sin duda en la decisión de realizar esta adaptación para el cine. La dirección fue encargada al director ruso Fiodor Otsep, curioso personaje que de formar parte en la vanguardia rusa, acabaría exiliándose, realizando incluso una película en la España de 1945, Cero en conducta, y acabar como uno de los pioneros de la cinematografía canadiense. Otra de las características más importante de esta película es que fuese interpretada por el actor, pero fundamentalmente director, Vsevolod Pudovkin, responsable de obras como La madre, El fin de San Petersburgo o Tempestad sobre Asia. La historia empieza con el melancólico protagonista, Fedya, expresando su deseo de divorciarse a un sacerdote de la iglesia ortodoxa. El sacerdote le habla de la inviolabilidad de la ley de la iglesia y le explica que el caso de Fedya no justifica un divorcio y le aconseja que aprenda a vivir con esa cruz. Fedya va entonces a un bar donde un abogado le explica que, con su ayuda, y simulando un adulterio, puede conseguir el divorcio. Rechaza la idea, pero cuando llega a casa encuentra a su mujer con el que él cree que es su verdadero amor, Kerenin. Fedya huye y conoce a la gitana Masha y tras una confrontación con Kerenin, que también le aconseja que simule el adulterio, acepta intentarlo. Pero le resulta tan repulsivo que finalmente se niega. Masha le sugiere que simule un suicidio y empiece una nueva vida. El plan tiene éxito, pero Fedya se queda sin recursos. Tras años de vagar por las calles como un cadáver viviente, reaparece en el bar donde lo reconoce el abogado que le había propuesto inicialmente simular el adulterio. Ahora le propone un plan para chantajear a su mujer y a su nuevo marido. Fedya rechaza la oferta y el abogado denuncia a la policía que el marido sigue vivo. En la escena final de un juicio, Fedya, ante la inflexibilidad de la ley, se suicida. Para la audiencia alemana de 1929, cuando se estrenó la película, el tema era especialmente relevante. En 1928 el Parlamento alemán había reiniciado un debate sobre las leyes de divorcio establecidas en 1921. Las condiciones eran casi tan escrictas como las descritas al principio de la película. La película tuvo éxito de crítica y público, convirtiéndose en la décima película más popular en el primer trimestre de 1929 (“Die besten Filme seit Januar 1929”— Film-Kurier, 5 abril 1929). La única copia que hemos podido encontrar tiene los intertítulos en alemán con subtítulos en ruso:
1929
El éxito de El cadáver viviente y de Tempestad sobre Asia, dirigida por Pudovkin, como hemos comentado, permitió a Prometheus realizar sus siguientes dos películas sin la colaboración de Mezhrabpom. Se trata de Jenseits der Straße (Más allá de la calle) y Mutter Krausens Fahrt ins Glück (El viaje de mamá Krausen a la felicidad)
Jenseits der Straße
Más allá de la calle pertenece a ese género, precisamente conocido así, como películas ‘de calle’ o ‘de asfalto’ muy populares durante la República de Weimar para reflejar las duras condiciones de vida en el periodo de entreguerras. La película fue dirigida por Leo Mittler, un director teatral con poca experiencia en el cine, con guion de Willi Doll.
La película presenta la historia de un joven desempleado, un mendigo y una atractiva prostituta que acaban cruzándose por un collar de perlas. La historia comienza cuando el joven encuentra al mendigo y le cuenta su búsqueda infructuosa de trabajo. El mendigo simpatiza con él y le invita a quedarse en su destartalada casa flotante. El joven acepta y pasa los días buscando trabajo mientras su amigo se sienta en las esquinas de las calle, simulando ser ciego y pidiendo dinero con su caja de música. Un día el mendigo observa como una mujer elegantemente vestida deja caer un collar de perlas en la calle. Él lo recoge e intenta esconderlo antes de que nadie se de cuenta. Pero una prostituta lo ha visto y, aunque se va, no puede olvidar lo sucedido. Más tarde, en un día especialmente próspero, el mendizo invita al joven a un bar cercano. Allí ven a la prostituta. Esta reconoce al mendigo y baila con el joven. Finalmente este la rescata de un marinero borracho y ella lo lleva a su casa. La mañana siguiente la prostituta prepara el desayuno para su nuevo amante y le ofrece compartir el apartamento. Justo entonces llega la casera y le pide el alquiler. La prostituta le da algo de dinero, promete entregar el resto esa noche, y se viste para el trabajo. El joven se da entonces cuenta de que se ha enamorado de una prostituta. Promete liberarla de la prostitución y cuando ella le pregunta cómo él menciona el collar. Cuando el joven se lo explica al mendigo este se niega rotundamente y el joven debe volver a su amante con las malas noticias. Ella reacciona con cinismo asegurando que no hay forma de salir de esa miseria. El joven se va, vagabundea por las calles y finalmente vuelve a la casa flotante. Allí pelea con el mendigo y lo persigue a lo largo del muelle. El mendigo cae al agua y se ahoga mientras se aferra al collar de perlas. Todo esto lo lee un personaje en un periódico en un café. Lo que los protagonistas no sabían, lee este personaje, es que el collar era falso. Y a quien se lo lee, es a la prostituta. La película tuvo críticas muy positivas, entusiastas en el caso de la prensa comunista, pero en cambio no consiguió buenos resultados económicos. Hay que recordar, por un lado, que era una película muda, en una época en la que el sonoro era la gran novedad. Por otro, que acababa de estallar una gran crisis económica.
Mutter Krausens Fahrt ins Glück
El viaje de mamá Krausen a la felicidad contó con buena parte del equipo que había realizado Más allá de la calle. La diferencia más importante es que en lugar de Mitler en esta ocasión el director fue Phil Jutzi quien, tras unos primeros años en el cine comercial, había estado trabajando para IAH fundamentalmente en la realización de documentales. Durante la producción de Más allá de la calle se produjo el fallecimiento de uno de los artistas más populares de Berlín, Heinrich Zille. Buena parte de su popularidad procedía de su descripción de la clase obrera y su ambiente desde principios de siglo. Para 1925 su trabajo era tan popular que empezaron a realizarse películas ‘Zillie’, con similitudes con el cine ‘de calle’. Pero estas adaptaciones, desde el punto de vista de la izquierda alemana, traicionaban el auténtico espíritu del artista. Por eso tras su muerte algunos de sus amigos, como Otto Nagel, Hans Baluschek y Käthe Kollwitz, animaron a Prometheus a que realizase una película verdaderamente ‘Zilie’. De ahí la realización de El viaje de mamá Krausen a la felicidad.
La película retrata las dificultades de una madre y sus dos hijos. La venta de periódicos y el alquiler de un hombre y su novia prostituta que ocupan una de las habitaciones del apartamento son los únicos ingresos de la familia. La crisis estalla cuando el hijo, Paul, se gasta el dinero de los periódicos en cerveza. Deja a la familia literalmente sin un céntimo lo que obliga a todos los miembros de la familia a pensar en métodos alternativos para conseguir los 20 marcos para el empleador. Mamá Krause intenta pedir el dinero prestado, pero ninguno de los hombres bien vestidos con los que contacta quiere ayudarla. Paul recurre al robo, dispara a un prestamista por el pánico y finalmente se rinde a la policía. Erna, la hermana de Paul, intenta la prostitución. El hombre de clase media al que se acerca le repugna y corre a su novio marxista, Max, quien está participando en una manifestación. Erna se le une y más tarde descubre que él le dará el dinero necesario. Antes de que las buenas noticias le lleguen a Mamá Krause, esta se desespera y se suicida. Max y Erna llegan demasiado tarde para rescatarla y la película termina con un flashback de la pareja marchando juntos en la manifestación.
La película recibió buenas críticas y tuvo éxito de público. Fue la 24ª película más popular de 1930 -se había estrenado el 30 de diciembre de 1929-.
La versión que aquí presentamos tiene los intertítulos en alemán pero se pueden escoger subtítulos en español.
El hecho de que hasta 1931 no se produjese una nueva película muestra a las claras las dificultades que supuso para Prometheus, como para muchas otras productoras, la llegada del sonoro. Además ante el ascenso del nazismo, cada vez menos exhibidores querían arriesgarse a proyectar sus películas. La compañía suspendió pagos en 1931, y en 1932 se disolvió formalmente. Su canto del cisne fue, curiosamente, su colaboración con la que probablemente sea la película más famosa realizada por la izquierda durante la República De Weimar: Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt? (Kuhle Wampe o ¿Quién es el dueño del mundo?)
Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt?
Durante la realización de ¿Cómo vive el obrero?, que luego veremos, Slatan Dudow desarrolló un plan para producir una película sonora con poco o ningún dinero. Bertolt Brecht decidió aceptar la propuesta de Dudow para conseguir la ayuda del Club Deportivo Fichte, comunista. Los miembros del club respondieron con entusiasmo, reuniendo más de cuatro mil miembros de otros clubs deportivos para participar en la película. Para esa época Brecht había formulado su LehrStücktheorie y había renegado de obras como La ópera de cuatro cuartos, precisamente llevada a la pantalla en estos mismos años con un duro conflicto llevado a los tribunales con el autor, que se negaba a su adaptación. En sus nuevas obras Brecht buscaba aumentar la participación tanto de los intérpretes como del público, romper la ilusión dramática de realidad y provocar una recepción intelectual crítica y emocionalmente comprometida. A medida que se desarrollaba el proyecto, Hanns Eisler, quien era el principal impulsor dentro del KPD de una alternativa radicalmente democrática a las formas tradicionales de producción y recepción artística, se unió al colectivo y empezó a componer música para la película. Ernst Ottwalt colaboró en el guion y Prometheus proporcionó sus escenógrafos, Scharfenberg y Haacker. En agosto de 1931 Günter Krampf sustituyó como cámara a Weizenberg, del que el colectivo pensaba que no aceptaba su orientación estética. Miembros de grupos de teatro y de agitación de izquierda interpretaron los papeles principales, además de los voluntarios de diversas organizaciones deportivas. Según Brecht, a medida que crecía el colectivo, la interacción de sus miembros se volvió al menos tan importante como el producto de sus esfuerzos. Los problemas económicos interrumpieron varias veces la producción de Kuhle Wampe, que durá más de un año. La grabación empezó en agosto de 1931 y cuando Prometheus se disolvió en febrero de 1932 la compañía Prasens compró los derechos y terminó la producción en marzo de 1932. La censura rechazó dos veces la película antes de aceptar una versión sustancialmente modificada a finales de abril. Finalmente, el 30 de mayo de 1932, se estrenó en una sala de cine de Berlín. Las escenas iniciales muestran a trabajadores desempleados en bicicleta por las calles de Berlín en una búsqueda inútil de trabajo. Uno de ellos, el joven Franz Bönicke, lleva seis meses parado. Cuando vuelve a casa para comer, descubre que su prestación por desempleo ha terminado y sus padres lo regañan. Su hermana Anni sugiere que hay causas sociales de la situación de la familia, pero el padre sigue echándole la culpa a su hijo. Este, desesperado, se tira por la ventana. Tras el suicicio Anni pide al casero y a diversas agencias de prestaciones sociales ayuda para pagar el alquiler. Nadie querie ayudar y finalmente un juez los desahucia. El novio de Anni, Fritz, sugiere a la familia que se trasladen a Kuhle Wampe, una gran colonia de tiendas de campaña fuera de Berlín. Allí Anni se queda embarazada. Su padre pide que se case con Fritz y organiza una fiesta de compromiso. En la celebración Fritz revela que se siente atrapado por el matrimonio. Anni responde rompiendo el compromiso y mudándose con su amiga Gerda. Anni también vuelve al club deportivo donde sus compañeros hacen una colecta para pagar su aborto. Fritz, quien mientras tanto ha perdido su trabajo, bbusca y encuentra a Anni con sus amigos en el club deportivo. Se une a ellos para preparar un festival, en el que los participantes interactúan y discuten de política. Anni participa con su equipo de remo; Fritz y ella se unen a otros para cantar la canción de la solidaridad de Eisler, y todo el mundo escucha a un grupo de agitación describir a una familia cuyos miembros niegan a un casero el derecho a desahuciarlos. Cuando regresan a casa en el S-Bahn, algunos de los participantes discuten con un hombre de negocios indiferente hacia los granjeros que quemas cosechas de café para inflar los precios. Los trabajadores condenan la práctica y le preguntan al hombre ¿quién cambiará el sistema? La película termina cuando que los insatisfechos lo cambiarán.
NOTICIARIOS Y PELÍCULAS DOCUMENTALES Ya hemos comentado que a finales de 1927 IAH creó la compañía Weltfilm. El objetivo era la producción y distribución de cine no comercial, fundamentalmente películas y guías para campañas tanto del KPD como del propio IAH. Pero además estableció intercambios con otros quince países incluidos, Francia, Inglaterra y los EEUU. Su clientela estaba formada fundamentalmente por clubs locales de cine, y asociaciones y clubs obreros. Las películas solían ser distribuidas en formatos más pequeños de lo habitual, de 28 o 16 mm, para que eso facilitase su exhibición con proyectores portátiles. Hay que tener en cuenta, por otra parte, que en el catálogo también se encontraban películas de ficción, generalmente soviéticas, pero también algunas comerciales que se consideraba tenían interés social, como las de Chaplin.Hemos comentado que la producción en Alemania constaba de cerca de una treintena de películas, entre las que aparece Weltfilm como productora o directamente Prometheus. No podemos extendernos demasiado por lo que ofreceremos simplemente sus títulos ordenadas por año de producción, enlazando con su ficha en el portal de cine alemán.
BIBLIOGRAFÍA Para una visión general de IAH y el cine la obra más completa es sin duda Die rote Traumfabrik : Meschrabpom-Film und Prometheus 1921 – 1936. Berlin: Retrospektive, 2012. Como complemento está este documental para el canal franco-alemán Arte. En internet solo he podido localizar la versión en alemán:
Recomendamos también la obra que hemos utilizado en las anteriores entradas sobre el cine militante alemán: Bruce Murray. Film and the German Left in the Weimar Republic: From Caligari to Kuhle Wampe. Austin: University of Texas, 1990.
Algunos artículos introductorios que pueden resultar útiles como introducción general son los dos publicados por Jan Christopher Horak en la revista Jump Cut:
Por último, sobre la figura de Willi Münzenberg existe una bibliografía notable. Algunas apologéticas, como la de su mujer Babette Gross y alguna en el polo opuesto, con un anticomunismo primario que llega a ser cómico, como The Red Millionaire A Political Biography of Willy Münzenberg, Moscows Secret Propaganda Tsar in the West, 1917-1940.
En entradas anteriores hemos presentado el cine militante de Francia y Estados Unidos. También la primera dedicada al alemán, y más concretamente al impulsado por el Partido Socialista de Alemania, SPD por sus siglas en alemán [Sozialdemokratische Partei Deutschlands]. Nuestra próxima entrada lo estará al cine militante comunista, representado por el Partido Comunista de Alemania, KPD por sus siglas en alemán [Kommunistische Partei Deutschlands], pero también por algunas otras organizaciones vinculadas de una u otra forma tanto al partido como a la Internacional Comunista. Pero antes de eso vamos a repasar brevemente una organización que intentó conciliar ambas tendencias del movimiento obrero impulsada por diversos intelectuales de izquierda de Alemania.
Organizaciones de vanguardia no política: Novembergruppe, Gesellschaft Neuer Film (GNF) y Deutsche Liga für den unabhängigen Film
Como en otros países europeos (Francia, Inglaterra, Países Bajos…) en la primera mitad de los años 20 aparecieron diversas asociaciones de aficionados al cine de vanguardia. En el caso de Alemania se caracterizaron por su fuerte politización e incluso carácter partidario. Vimos en nuestra anterior entrada las relacionadas con el mundo socialista y en nuestra próxima entrada serán las comunistas, pero se dieron también algunas iniciativas que intentaron o bien superar la brecha entre las dos principales tendencias del proletariado alemán, o bien centrarse en el cine de vanguardia pero no específicamente político.
En mayo de 1923 un artículo en la revista liberal sobre cine Film-Kurier, propuso la creación de una ‘Film-Liga’, «una sociedad que proyectase películas artísticamente ambiciosas para convencer a los que se oponen al cine del valor de determinadas películas», proponiendo como líder al intelectual Gerhart Hauptmann.
El 3 y el 10 de mayo de 1925 se celebran las matinées de ‘Der absolute Film’. Fueron unas proyecciones organizadas por el Novembergruppe, una asociación de artistas de vanguardia en cooperación con la principal productora alemana, la UFA. Las sesiones fueron presentadas por Edgar Beyfuß, dramaturgo de la Ufa-Kulturfilmabteilung (Departamento de películas educativas y documentales de esta gran productora). Este departamento era una especie de centro de investigación y desarrollo en el que se probaban trucos de cámara, equipamientos, técnicas de grabación e invenciones técnicas. El sueco Viking Eggeling y Hans Richter habían realizado en él sus primeros experimientos vanguardistas.
Sería precisamente Richter, junto con los cineastas Guido Bagier, Karl Freund y Frank Waschauer, uno de los impulsores de la Gesellschaft Neuer Film (GNF) [Sociedad Nuevo Cine]. Fundada el 15 de enero de 1928, esta entidad solo organizó dos eventos en Berlín. El primero en esa misma fecha del 15 de enero en una casa privada de Berlín, con el estreno de un ‘Filmstudie’ de Richter, Rhythmus (Alemania, 1926), La p’tite Lili de Alberto Cavalcanti (Francia, 1927/28) y Jeux des reflets et le la vitesse de Henri Chomette (Francia, 1925), con el acompañamiento al piano de Guido Bagier. La siguiente sesión se celebraría un mes más tarde, el 19 de febrero de 1928, en la sala de cine comercial U.T. Kurfürstendamm con un programa similar: películas de Richter, Beaumont, Cavalcanti, Eggeling y Man Ray.
Según Richter el programa fue también presentado en Frankfurt y quizá en otras ciudades. No obstante, el proyecto no sobrevivió mucho más tiempo. Unos meses después, la prensa ya especulaba con su desaparición. Guido Bagier había vuelto a trabajar con Tobis en investigaciones sobre cine sonoro y Karl Freund trabajaba en Gran Bretaña.
Algún tiempo después, Richter participaría también en otra asociación no vinculada directamente al mundo político de izquierdas, aunque la mayor parte de sus miembros tendían hacia esta orientación: la Deutsche Liga für den unabhängigen Film [Liga alemana para un cine independiente], junto con Mies van der Rohe, Asta Nielsen, Lotte Reiniger, Walter Ruttmann, Hans Feld y Paul Hindemith, entre otros. Fundada en mayo de 1930 su objetivo era la defensa del cine de vanguardia y las películas censuradas. Se consideraba vinculada a las conclusiones de la reunión de cineastas de vanguardia en La Sarraz, con la propuesta de la creación de una red transnacional de cineclubs, convirtiendo a la Liga en la rama alemana de dicha red y presentando películas en diversas ciudades alemanas. Al menos seis tenían grupos locales: Berlín, Munich, Frankfurt, Stuttgart, Essen y Hannover. La primera actividad pública se celebró en Berlín el 16 de noviembre de 1930, aunque hubo alguna charla previa de Richter en Munich. El acto de Berlín se inició con la presentación de Richter seguida de conferencias de Bertolt Brecht, Kurt Weill y su abogado Otto Joseph sobre la polémica adaptación de la Ópera de cuatro cuartos. En la segunda mitad se proyectaron L’Etoile de mer de Man Ray (Francia, 1928) y tres escenas de Земля [Tierra], de Dovzhenko (URSS, 1930). Otros eventos anunciados fueron un debate entre Richter y Asta Nielsen sobre el papel de la actuación y del montaje en el cine y la proyección de la película documental de Vsevolod Pudovkin Механика головного мозга [La mecánica del cerebro humano] (URSS, 1930).
Volksverband für Filmkunst e.V. (Volksfilmverband) (Berlin)
Heinrich Mann, impulsor y presidente de VFV.
Mucho más calado tuvo otra organización creada pocos días antes de la GNF: la Volksverband für Filmkunst e.V. (más tarde, simplemente Volks-Film-Verband) [Asociación Popular para el Arte Cinematográfico, y luego Asociación Popular Cinematográfica, VFV]. Fundada el 13 de enero de 1928, VFV se estableció oficialmente en Berlín intentando unir a fuerzas de todo el espectro de izquierdas en Alemania: comunistas, socialistas, anarquistas y demócratas de izquierdas unidos por el escritor Heinrich Mann, su primer presidente. La principal relación de Mann con el cine sería la adaptación de su novela Professor Unrat con el nombre de Der blaue Engel [El ángel azul]. El día a día era gestionado por Rudolf Schwarzkopf y la revista de la organización, Volk und Film, por Franz Hoellering [entrada de la Wikipedia en alemán] en su primer año y a partir de finales de 1928 por Erich Engel –ambos procedentes de la IAH–. Era también miembro activo el teórico del cine, crítico y guionista Béla Balázs y contaba con un consejo honorario con la cooperación de intelectuales de izquierda como el cineasta G.W. Pabst, la artista plástica Käthe Kollwitz, el director teatral Erwin Piscator, el escritor y periodista Kurt Tucholsky, pero también Leonhard Frank, Leo Lania, Heinrich George, John Heartfield, Herbert Jhering, Alfred Kerr, Leopold Jessner, Asta Nielsen o Kurt Pinthus.
El planteamiento inicial tenía un cierto paralelismo con el que había creado en la última década del siglo XIX el Freie Volksbühne en el mundo teatral. Pero el nuevo arte tenía unos requerimientos propios y así explicaba los objetivos iniciales de la asociación el manifiesto inaugural de Heinrich Mann:
«No queremos ni exigimos experimentos de altos vuelos. No tenemos una obsesión por la educación impregnada de estética y literatura. Sabemos que el cine quiere y debe ser ante todo un lugar de relajación y entretenimiento. Pero pensamos, que entretenimiento no significa basura, que relajación no es lo mismo que pobreza intelectual. Nuestra lucha está dirigida contra la basura artística, la pobreza intelectual y no menos importante también contra la reacción política y social, que con demasiada frecuencia imprime su sello en la producción cinematográfica actual. Nuestra lucha tiene como objetivo hacer del cine lo que podría y debería ser: un medio para difundir conocimientos, ilustración y educación, pensamientos, ideas … medios para el entendimiento entre la gente y para la reconciliación, un factor vivo de la vida cotidiana, así como de la vida intelectual y artística.»
Este llamamamiento iba claramente dirigido contra la cinematografía comercial alemana, y muy especialmente la de la principal productora, la UFA, en una posición cada vez más radical de derechas desde su dominio por el empresario Hugenberg. Esto le provocaría algunos problemas a la nueva asociación. Ya en su primer acto, el 26 de febrero de 1928, la industria presionó al director del cine Capitol de Berlín, donde estaba prevista su celebración, para que renunciase, a lo que no accedió. En el acto intervinieron Heinrich Mann y Béla Balázs, se proyectó un montaje de fragmentos de noticiarios y películas de ficción titulado Was wir wollen – Was wir nicht wollen [Qué queremos — Qué no queremos] (Alemania, GER 1928, Béla Balázs, Albrecht Viktor Blum) y no se pudo proyectar por prohibirlo la censura el noticiario de Ernst Angel y Albrecht Viktor Blum Zeitbericht – Zeitgesicht [Informe de estos tiempos — Rostro de estos tiempos] (Alemania, 1928). El acto concluyó con la proyección de la película de Vsevolod Pudovkin Конец Санкт-Петербурга [El fin de San Petersburgo] (URSS, 1927).
Los planes iniciales, además de la realización de eventos y cursos, la publicación de una revista y quizá en un futuro la producción de películas, incluían la adquisición de una sala de cine para sus estrenos antes del otoño de 1928, pero la propuesta no fructificó. Informes escritos por Rudolf Schwarzkopf, el secretario de la asociación, mostraban las dificultades que se les planteaban para sus proyecciones. En un acto en la primavera de 1928 estaba prevista la intervención de G.W. Pabst para hablar de la censura seguido de la proyección de su película Die Liebe der Jeanne Ney [El amor de Jeanne Ney] (Alemania, 1927). Sin embargo, la industria bloqueó la proyección porque la cinta todavía se estaba proyectando en las salas comerciales. Esto demostraba que la industria percibía a los cineclubs como una amenaza a su dominio del mercado. Tras esta experiencia, VFV cambió de táctica y no se informó, por ejemplo, ni a la prensa ni a la industria de la proyección de Октябрь [Octubre] (URSS, 1928) para evitar polémicas. Se decidió además hacer crecer la organización más o menos en secreto antes de enfrentarse de nuevo a la industria. Se quejaban de los precios artificialmente altos de varios propietarios de cines de ciudades de tamaño medio del país, lo que les obligaba a proyectar sus películas en bares, restaurantes y centros sindicales.
El aspecto formativo supuso siempre un eje fundamental de las actividades del VFV. Ya en el primer número de su revista se anunció un curso de cine impartido por Béla Balázs acompañado por proyecciones, durante varios domingos. Siempre que fuese posible, al VFV pedía que artistas y técnicos hiciesen una introducción a sus películas. Además, estaba muy extendida la práctica de mostrar extractos de diversas películas, explicando el contexto y el porqué de los fragmentos seleccionados. Por ejemplo, uno de sus eventos consistió en la proyección de clips de las tres grandes películas de Pudovkin (La madre, El fin de San Petersburgo y Tempestad sobre Asia) y de fragmentos de Tierra en cautiverio, de Fiodor Otsep. Tanto Pudovkin, como Otsep, la actriz de La Madre y El fin de San Petersburgo, Vera Baranovskaia, y el director de fotografía Anatoli Golovnia asistieron a la proyección. Unas semanas más tarde se presentó un programa de cine educativo y científico (Kulturfilme) en la misma sala de cine, escogido y presentado por el doctor Edgar Beyfuß, del que ya hemos hablado, para hablar de los diversos materiales de la producción fílmica. La parte principal de la sesión consistió en la proyección de la película de Beyfuß Die Wunder des Films [Las maravillas del cine] (Alemania, 1928). La película constaba de tres partes. En la primera se explicaba cómo se hacían las películas de viajes; en la segunda, los problemas de la realización de documentales con animales; y en la tercera, trucos técnicos utilizados en el cine educativo.
Film und Volk
Un elemento fundamental de las actividades de VolksFilmVerband lo constituía su revista, Film und Volk [Cine y pueblo]. Aunque existe una reedición de sus números en un libro de 1975 [véase bibliografía al final de esta entrada] no he podido consultarlo ni, por otra parte, hablo alemán. Se pueden encontrar cinco números de la revista en la colección digital de la Margaret Herrick Library. La revista estuvo dirigida en sus primeros números, como hemos comentado, por Franz Hoellering, quien había sido brevemente director de la conocidísima revista del IAH de Billi Münzenberg Arbeiter Illustrierte Zeitung (AIZ). Escribió más tarde para el periódico de Ullstein B.Z. am Mittag, del que sería redactor jefe en 1929, y en la revista deportiva Arena con Bertolt Brecht y John Heartfield. Con la izquierdización de la organización, Hoellering sería sustituído por otro periodista relacionado con el IAH, Erich Engel.
En su primer artículo para la revista, Hoellering explicaba con claridad sus objetivos:
«El nombre de esta nueva publicación explica su agenda: Film und Volk [Cine y pueblo]. Su contenido ofrecerá con continuidad respuestas a la gran pregunta de nuestro tiempo: ¿cómo puede la gente encontrar una película por su cuenta? Esto significará apoyar las pocas películas honestas y reales que ayudan a la gente, impactan a la gente y divierten a la gente. Significará combatir todas las demás películas, sus productores, sus guionistas, sus directores y sus críticos bien intencionados. Significará despertar las masas a la explotación a la que son sometidas, incluso en su escaso tiempo libre, por una industria cinematográfica que está dominada y financiada por su enemigo de clase, que sigue estando hasta ahora prácticamente incontrolado. ¡Apoyo y combate! Pero no seremos ciegos, ni en nuestro amor ni en nuestro odio. Comprendemos las determinaciones económicas de todas las acciones. Pero precisamente por esta razón, exigiremos una claridad absoluta de todos aquellos que se preocupan por el cine. Cualquiera- ¡oh! Ha pasado el tiempo de los tratos turbios. Este primer número es un comienzo. Se produjo en solo unos días, acorde con el desarrollo de la Volksverband für Filmkunst, cuyo rápido ascenso superó incluso las expectativas más optimistas. Aún no completado, está definiendo el frente de batalla. El lema de la los próximos números es “Ataque, ataque, ataque”». [«Vorwort», en Film und Volk: Zeitschrift des Volksverbandes für Filmkunst nº 1 (Marzo 1928)]
En este mismo número, el secretario de la asociación, Schwarzkopf, lanzó un duro ataque contra UFA y la industria cinematográfica en general con el lema: «El enemigo se situa a la derecha, y así lo hacen también los enemigos del cine. ¡Los derrotaremos si permanecemos unidos!» [Rudolf Schwarzkopf, «Unser Ziel und unser Weg», en Film und Volk nº 1, 1:5]
A finales de 1928 se produjo un golpe de timón con el cambio del director de la revista, sustituido por Erich Lange. En su primer artículo en este cargo, («Worauf es ankommt» [Qué es importante], Film und Volk, diciembre/enero 1928–29, 12) y en un artículo firmado por “Jan” («Das zweite Jahr» [El segundo año], Film und Volk, abril 1929, 14–15) se plantearon algunas críticas al funcionamiento hasta entonces de la organización. Ambos coincidían en que la VFV se había centrado demasiado en la realización de eventos. Lange insistía en que debía convertirse en una fuerza para la lucha activa contra el cine comercial. El segundo artículo consideraba que se había sobreestimado la capacidad de adquirir un teatro y de enfrentarse a la industria con sus propias producciones y planteaba que la imagen que se había creado de la asociación era la de un lugar para ver películas sin pagar demasiado. Insistía en la necesidad de concentrarse en la crítica de películas y en charlas públicas.
La revista, además de reflejar las actividades de la organización siguió esta tónica de análisis tanto de la industria cinematográfica como de sus películas. En sus páginas se solía denunciar la influencia de los grupos conservadores y reaccionarios (Alfons Goldschmidt, «Die Filmwirtschaft» [La economía del cine], febrero/marzo 1928:21); describían el trato dictatorial de los ejecutivos de la compañía sobre los directores y demás personal (Rudolf Schwarzkopf, «Abenteuer um Abenteuer» [Aventura tras aventura], abril 1928:1); y denunciaban las conexiones entre productores y críticos (Hermann Hubner, «Diese Filmkritik» [Esta crítica cinematográfica], agosto 1928:8). Algunos artículos, por último, se centraban en la propuesta de alternativas desde una perspectiva de izquierda: «Der Film arbeitet für uns!» [¡El cine trabaja para nosotros!”(Béla Balázs, marzo 1928:6), «Künstler und Volk gehören zusammen» (Los artistas y el pueblo deben estar juntos] (Carl Zuckmayer, marzo 1928:16), «Eroberung des Films» [La conquista del cine] (Franz Höllering, junio 1928:4, y agosto 1928:4), «Revolution von unten» [Revolución desde abajo] (S. Alher, agosto 1928:6), y «Arbeiter dreht Filme!» [¡Trabajadores, haced películas!] (Felix Lange, noviembre 1928:9–10).
Por otra parte, personalidades de la cinematografía soviética como Pudovkin o Eisenstein informaban de sus trabajos y de las tendencias generales del cine soviético. Además de con artículos, como hemos visto participaron también en proyecciones y charlas estos dos directores pero también otros como Dziga Vertov.
La revista tenía también secciones para crítica cinematográfica («Kritischer Filmbericht»[Reseñas críticas de cine]), con una cobertura muy amplia de los estrenos, generalmente con un claro tono anti-UFA, y de recomendación de películas («Mitteilungen des Volksverbandes für Filmkunst» [Comunicaciones de la VFV]). También se solía hacer publicidad de las películas de las productoras comunistas Prometheus y Weltfilm.
Evolución
La Volksfilmverband se convirtió rápidamente en una organización de masas. En marzo de 1928, un mes después de su inauguración oficial, la asociación ya contaba con 30 oficinas de pago en Berlín, donde se podían adquirir entradas o la revista Film und Volk. Tenía filiales en Hamburgo y Frankfurt y se estaban organizando en Dresde, Leipzig y Breslau. La VFV realizaba campañas de afiliación en las grandes empresas y planeaba proyecciones al aire libre en los distritos obreros de Wedding y Friedrichshain de Berlín. En julio de 1929 las ventas de la revista se acercaban a los 5.000 ejemplares.
Para finales de 1929 el resultado era espectacular. Volksfilmverband für Filmkunst contaba ya con 14 grupos en Berlín (con 62 oficinas de pago) y 33 en otras ciudades. Tenía 6.000 miembros en Berlín, 1.500 en Hamburgo, 3.000 en Breslau y filiales en Dresde, Leipzig, Munich, Nuremberg, Erfurt, Chemnitz, Offenbach, Frankfurt y otras ciudades. Hasta noviembre de 1929 había organizado 730 eventos en diversas partes del país y 32 programas de cine estaban en marcha en ese momento por toda Alemania.
La tendencia, no obstante, fue la de la radicalización política. En un primer momento los socialdemócratas entendieron la asociación como un apéndice del Volksbühne, la organización teatral creada a finales del siglo XIX. El KPD por su parte esperaba utilizarla como un foro para ampliar su esfera de influencia. Para abril de 1928, cuando la VFV realizó su primera conferencia nacional en Erfurt, el SPD había decidido abandonarla y atacarla como una organización para la propaganda comunista. A pesar de esta decisión, algunos militantes siguieron colaborando y la VFV insistió en afirmar que era una organización no partidaria. Mann había escrito en 1928 que «La Volksverband für Filmkunst es de izquierdas, pero neutral desde el punto de vista de la política de partido. Quiere formar un frente popular contra las películas malas, falsas y reaccionarias. Este movimiento incluye a todos los elementos progresivos sin importar el partido político al que pertenezcan.»
Pero la evolución política de la Alemania de la época en particular, y del panorama internacional en general, con la caracterización de la socialdemocracia como ‘socialfascismo’ por parte de la Internacional Comunista, no favorecía en absoluto esta política de unidad de la izquierda. Escorada hacia el KPD, a finales de 1928 Lange sustituía a Hoellering como director de Film und Volk y en 1930 la revista hacía campaña de agitación contra la película patronizada por el SPD Lohnbuchhalter Kremke, que vimos en nuestra entrada anterior, mientras el Vorwärts socialista insistía en que VFV era una organización comunista.
En octubre de 1929 el KPD fundó el Interessengemeinschaft für Arbeiterkultur [Comunidad de intereses para los trabajadores de la cultura, IfA] para coordinar las actividades culturales del partido. La VFV se incorporó a esta organización y en enero de 1930 ‘corresponsales obreros’ [Arbeiterkorrespondenten] del KPD empezaron a publicar en Film und Volk. En abril de ese mismo año, el VFV ya no pudo mantener la revista, que se fusionó con la del Arbeiter-Theater-Bund Deutschlands [Asociación de Trabajadores del Teatro de Alemania], y la nueva Arbeiterbühne und Film apareció durante un año más, hasta junio de 1931.
En el otoño de 1930 solo quedaban activas dos secciones. En Hamburgo Willi Bredel dirigía un grupo que publicó la Sozialistische Film-Kritik hasta finales de 1931, y en Stuttgart Friedrich Wolf mantuvo la organización hasta entrado 1932.
Producción
Si bien la mayor parte de los participantes en la VFV no tenían una relación profesional con el mundo del cine, la realización de películas formó parte de su proyecto casi desde el primer momento. En un artículo de 1928 de Film und Volk, Heinrich Mann anunciaba un programa para su segundo año en el que se incluían las proyecciones, los cursos, pero también la producción. Para convencer a sus miembros de que esto era posible, la VFV pidió y recibió el permiso de Prometheus –de la IAH– para proyectar uno de los documentales que esta había producido en 1927-28: Das Dokument von Shanghai [El documento de Shanghai], una coproducción de la IAH en Alemania y su homóloga en la URSS.
En el portal del cine alemán, Filmportal.de, la película Was wir wollen – Was wir nicht wollen [Lo que queremos – Lo que no queremos], dirigida por el miembro de IAH Albrecht Viktor Blum –aunque Hagener se la atribuye también a Balázs–, aparece como coproducida por Weltfilm –una de las productoras de la IAH junto con Prometheus– y Volksfilmverband, y proyectada en la primera actividad pública de la VFV el 26 de febrero de 1928, pero tengo dudas de qué significa realmente esta coproducción. La película era un montaje con escenas de noticiarios y escenas de ficción y no he encontrado más información sobre ella. Parece poco probable que una organización recién creada y con gente sin demasiada experiencia previa en el mundo del cine –excepto quizá Balázs– fuese capaz de poner en marcha una película más allá de colaborar quizá financieramente. Menos dudas existen con Um’s tägliche Brot [El pan nuestro de cada día], también conocida como Hunger in Waldenburg [Hambre en Waldenburg]. Realizada poco después del anuncio de Mann del proyecto de producir películas, se trata de una cooperación entre la VFV, de nuevo Weltfilm y el Theater am Schiffbauerdamm, para reflejar las terribles condiciones de vida y trabajo en el distrito minero de Waldenburg, en Silesia, actualmente la polaca Wałbrzych. El guion fue escrito por Leo Lania, la dirigió Phil Jutzi y participaron varios actores amateurs como Holmes Zimmerman y gente del área de Waldenburg. Se estrenó en el Tauentzienpalast de Berlín el 16 de marzo de 1929.
La película fue reeditada y comercializada recientemente por Absolut medien y, aunque no es difícil encontrarla en Emule y similares, no está disponible gratuitamente en internet, por lo que presento solamente su trailer, aunque se puede descargar en emule:
Y esta es la descripción que se hace de ella en el libro de Bruce Murray:
«La película cuenta la historia de un joven que decide buscar un nuevo empleo en un pueblo minero de carbón cuando se entera de que los dueños de la fábrica textil donde actualmente trabaja le han vuelto a recortar el salario. Después de despedirse de sus abatidos padres, el hijo pasa a pie por un palacio cubierto de nieve y entra en la ciudad minera de carbón donde sale humo negro de las chimeneas de las enormes plantas industriales. Allí el joven busca trabajo; tiene hambre y finalmente roba un pescado de una caja frente a una tienda de comestibles. Un trabajador que ha observado el robo lo convence de que devuelva el pescado, escucha su historia y le ofrece ayuda. Juntos van al apartamento de una joven viuda que permite que el recién llegado se quede con ella. El joven aprende gradualmente que la vida en la ciudad minera de carbón no es mejor que en su hogar anterior. La viuda explica que en su edificio de viviendas viven trescientas familias. Siete personas ocupan una habitación y el propietario desaloja a los que no pagan el alquiler. El esposo de la viuda murió en las minas y ella cree que ya se habría suicidado hacía mucho si no fuese por sus hijos. Además de enterarse de las desgracias ajenas, el joven recibe una carta notificándole que su solicitud de prestaciones por desempleo ha sido rechazada. Cuando entra en la habitación de la viuda una noche, aparentemente con la intención de acostarse con ella, se da cuenta de los niños dormidos y se retira. El segmento final de la película describe eventos en la casa el día antes del pago del alquiler. La mujer de una familia en un apartamento vecino va a comprar y descubre de que su tendero se niega a darle más crédito. Cuando se lo dice a su marido, este se ahorca. Más tarde, ese mismo día, la hija del propietario se enfrenta a la viuda en el pasillo y pregunta por el joven en su apartamento. Cuando regresa, la viuda llora, porque no tienen nada para comer. Al mismo tiempo, el arrendador va de puerta en puerta exigiendo el alquiler. Cuando llega al apartamento de la viuda, ella admite que no puede pagar. El propietario le ordena que se vaya. El joven interviene y se pelean. La película termina cuando el propietario lo arroja por un tramo de escaleras y lo mata. La película recibió críticas generalmente favorables –en la página de la editora en DVD aparecen unas cuantas, aunque en alemán–. La mayor parte de los críticos destacaron su naturaleza experimental y alabaron el retrato realista de la película. Solo los más ardientes partidarios del realismo socialista (como Willi Bredel en Hamburger Volkzeitung, 4 de diciembre de 1929) la criticaron por ser demasiado pesimista. A pesar de estas críticas favorables, la película tuvo poca repercusión y desapareció rápidamente. Excepto los miembros de la VFV y quienes fueran a proyecciones del KPD o IAH, muy poca gente pudo verla en su momento.
Bibliografía
-Murray, Bruce Arthur. Film and the German left in the Weimar Republic: from Caligari to Kuhle Wampe. Austin : University of Texas, 1990. -Hagener, Malte. Moving Forward, Looking Back : The European Avant-garde and the Invention of Film Culture, 1919-1939. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2007. -Anton Kaes, Nicholas Baer, Michael Cowan (eds.). The promise of cinema: German film theory, 1907–1933. Oakland : University of California Press, [2016]. -Weber, Richard. «Der Volksfilmverband. Von einer bürgerlichen Bündnisorganisation zur proletarischen Kulturorganisation». Introducción a: Film und Volk, Organ des Volksfilmverbandes. Februar 1928 – März 1930. Vollst. Ausg. Repr., hrsg. v. Richard Weber. Köln: Prometh 1975. 2. Aufl. 1978, S. 5‑27.
En entradas anteriores hemos presentado el cine militante de Francia y Estados Unidos. En nuestras próximas entradas veremos el cine militante de izquierdas alemán en tres entradas, correspondientes a las tres principales corrientes de esos años anteriores al nazismo: la socialista, representada principalmente por el Partido Socialista de Alemania, SPD por sus siglas en alemán [Sozialdemokratische Partei Deutschlands]; la comunista, representada por el Partido Comunista de Alemania, KPD por sus siglas en alemán [Kommunistische Partei Deutschlands], pero también por algunas otras organizaciones vinculadas de una u otra forma tanto al partido como a la Internacional Comunista, y finalmente un intento de organización independiente de partidos impulsada por intelectuales como Käthe Kollwitz, Kurt Tucholsky, Béla Balazs y Heinrich Mann.
La postura del SPD ante el cine
El Partido Socialista Alemán tenía una amplia experiencia en la organización de actividades culturales para el proletariado. En el ámbito teatral, había creado el movimiento Freie Volksbühne [teatro del pueblo libre] en 1890. En el deportivo creó la Arbeiter-Turn und Sport-Bund [Federación de Gimnasia y Deportes de Trabajadores] y en el musical la Arbeitersängerbund [Federación de Cantantes Trabajadores]. Todas ellas gozaban de gran éxito y sus miembros superaban en mucho el número de militantes del partido. En la esfera educativa no eran partidarios de la autoorganización, sino de conseguir que fuera el estado el que proporcionase este servicio a toda la comunidad.
Sin embargo, durante bastantes años, su opinión sobre el cine sería fundamentalmente negativa. Consideraban en el mejor de los casos que era un entretenimiento para los obreros, aunque los apartase de la militancia, y en el peor, que eran adoctrinados o sufrían una influencia negativa en el aspecto moral por el contenido “indecente” de las películas.
Por otra parte, tendían a considerar que el arte en general era una esfera autónoma de la vida social y no era necesaria la intervención política. Buena muestra de esta opinión se encuentra en la prensa socialista de la época, de la que es un muy buen ejemplo el artículo de Karl Kautsky «Die materialistische Geschichtsauffassung»[La visión materialista de la historia] a pesar de intentos aislados de interesar al partido en el nuevo medio como los de Samuel Drucker con su artículo «Das Kinoproblem und unsere politischen Gegner» [El problema del cine y nuestros oponentes políticos], en el que se destacaba que la derecha sí estaba efectuando una política efectiva en el ámbito cinematográfico. El partido se mantenía escéptico y en el Vorwärts se podían encontrar ejemplos de la opinión que hemos comentado sobre el papel dañino de las películas sobre la educación moral y espiritual de los jóvenes. No sería hasta 1912 que el SPD empezó a variar algo su posición y abogar por el uso de películas en sus programas educativos. En el congreso del partido de 1913, el Zentralbildungsausschuß [Comité Central Educativo] reafirmó su intención de usar películas para sus actividades, pero no se hizo casi nada antes de la guerra. En la primavera de 1914 Drucker solo podía documentar sesenta y dos eventos con películas organizados por el SPD en veintisiete localidades.
La mayor parte de los periodistas, sin embargo, seguían creyendo en el concepto de la autonomía del arte y consideraban al cine como artísticamente inferior al teatro y la literatura. En Die Neue Zeit, por ejemplo, solo se publicaron tres ensayos sobre cine entre 1919 y 1924. Entre 1919 y 1924 el partido se reafirmó en esta política con pocas excepciones. Tanto es así que propusieron nuevas leyes de censura para controlar la calidad de las películas, y argumentaron que la única forma de detener el daño moral del cine era nacionalizar la industria. Dirigentes del partido apoyaron esta idea y elaboraron dos propuestas de ley a la Asamblea nacional en mayo de 1920 con este fin.
Pero poco a poco quedó claro que era imposible ignorar o rechazar el cine. Analizaron entonces su potencial artístico y, aunque seguían considerándolo inferior a otras artes, pensando de hecho que probablemente nunca llegaría a ser una de ellas, volvieron a plantear la posibilidad de emplearlo para la educación, como reflejaron numerosos artículos en Vorwärts. La propuesta era que el gobierno coordinase esfuerzos para desarrollar nuevos programas para el uso de películas en este ámbito. En abril de 1922 el interés del SPD llevó a que el Comité Central de Educación anunciase su intención de desarrollar un programa de este tipo. Se trataba de monitorizar la calidad de las películas comerciales y construir una red de teatros locales para eventos educativos.
Primeros proyectos cinematográficos
No sería hasta 1924 que el SPD se plantearía finalmente la realización de sus propias películas. Los primeros ensayos los realizó a través de los sindicatos, la ADGB (Allgemeiner Deutsche Gewerkschaftsbund [Federación General de Sindicatos de Alemania] ) quienes patrocinaron la realización de dos películas: Die Schiemede [La forja] y Freies Volk [Pueblo liberado]. Ambas películas fueron dirigidas por Martin Berger [información en alemán]. No está claro que compañía produjo La forja, pero en el caso de Pueblo liberado sabemos que fue la productora Veritas.
Aunque ambas películas parece que no han sobrevivido, tenemos la información básica sobre su contenido. Según un artículo en Die Glocke (8 noviembre 1924), La forja compara a los trabajadores que organizan de manera muy pobre una huelga hasta que la abandonan, y otros trabajadores bien organizados que llevan la huelga hasta su éxito. En el artículo se nos cuenta como «El joven líder de la huelga tiene una madre y una hermana que deben ganarse la vida trabajando a destajo para la fábrica. Sin embargo, están un poco mejor que la familia del pequeño artesano, para quien el desempleo agota las últimas reservas y para quien el huelguista organizado puede convertirse en un pequeño benefactor. A los huelguistas se les prometen mejoras si renuncian a la demanda de una jornada laboral de ocho horas. Rechazan la oferta, pero durante la huelga salvan a la planta de una tormenta que amenaza con inundar la zona». Al final, amanece, y un aprendiz de zapatero, que aparece idealizado ondeando la bandera, conduce a las masas por las colinas hacia los camaradas reunidos en la fábrica.
La trama de Pueblo liberado [Ficha en inglés] es un poco más compleja. La película empieza con la historia de un criado llamado Jenssen que pierde su empleo como consecuencia de las transacciones financieras que han arruinado a su amo. Como cuenta el Jungsozialistische Blätter (3 de marzo de 1926): «se desplaza al campo y trabaja en una mansión. Durante una disputa salarial, estalla una pelea y Jenssen es arrestado y encarcelado. El propietario de la mansión, von Borgsdorff, convoca a un destacamento del ejército privado para aplastar la huelga. Después de su liberación, Jenssen se convierte en portavoz de su organización. Luego lo despiden porque permitió que su hijo reemplazara a su madre enferma durante las tareas de la cosecha. El hijo es azotado por el director por faltar a la escuela. El maestro del hijo, Ronneburg, que le había dado permiso para ausentarse, es despedido. Borgsdorff es quien recomienda esta medida, porque Ronneburg había interesado a la hija de Borgsdorff, Agathe, en sus ideas democráticas socialistas y había trabajado de la misma manera en la escuela del pueblo. La opresión de los capitalistas en la ciudad y el campo conduce al estallido de la guerra. Se presentan las primeras batallas; sin embargo, la guerra termina como resultado de la huelga general mundial. La película concluye con una manifestación internacional por la paz a la cabeza de la cual la pareja, Ronneburg y Agathe von Borgsdorff, avanza a grandes zancadas».
Film und Lichtbilddienst (FuL) [Servicio de cine y fotografía]
En 1925 el SPD da otro paso adelante con la creación de Film und Lichtbilddienst (FuL). Tras un inicio modesto en 1926 con la distribución de solo 15 películas, el FuL siguió expandiendo sus operaciones hasta 1930, con la distribución de 2.645 películas, consumiendo aproximadamente un tercio del presupuesto del Comité del Reich. Durante este periodo, las secciones locales del SPD enviaron informes muy optimistas sobre el éxito de los eventos en los que se proyectaron películas. El SPD de Hamburgo realizó 96 proyecciones de películas en 1927-28 junto con 193 espectáculos con diapositivas, atrayendo una audiencia total de 70.220 espectadores. La revista de educación del partido, Sozialistische Bildung, informó en 1929 que el SPD de Brunswick había tenido especialmente éxito con los eventos con películas.
Entre 1926 y 1929 la tarea principal del FuL fue seleccionar las películas que considerase válidas de la producción comercial y coordinar su distribución con las organizaciones socialistas de toda Alemania. Para conseguir la máxima popularidad de las noches de cine, los funcionarios del FuL aconsejaban a los organizadores que no lo fiasen todo a los documentales políticos. Demasiado contenido político, avisaban, disminuye el interés. Se proponía el siguiente formato como modelo: «Al principio del evento había un discurso introductorio de aproximadamente diez minutos. Luego se reproducía una grabación de un coro masculino. Primero se proyectaba un cortometraje de animación cómico y después la película documental. Después de eso había un descanso de quince minutos. Llegaba entonces la película de ficción. En el descanso y al terminar interpretábamos nuestras canciones de agitación.»
Además de la distribución de películas de empresas comerciales, la FuL también produjo todo un conjunto de películas entre 1927 y 1929. Como veremos, en su mayor parte se trata de cortometrajes de animación, pequeños anuncios de la prensa obrera o para campañas electorales, de uso exclusivamente interno. En 1927 la organización cooperó brevemente con el Comité del Reich y con otras organizaciones de la clase obrera para producir y distribuir un noticiario, el Volkswochenschau [Noticiario Semanal Popular]. En el catálogo de la BFI podemos ver un par de ejemplos, el nº 38 y el 44, ambos de 1927. El objetivo era competir comercialmente con los noticiarios conservadores de la todopoderosa UFA, el Ufa-Wochenschau, pero tuvieron un éxito muy limitado y dejaron pronto de producirse. Pero además de estas películas relativamente menores se realizaron algunas con mayor interés, como veremos.
Las fuentes difieren en el listado de películas realizadas por Film un Lichtbilddienst, pero estas son las que hemos podido localizar ordenadas por año:
1927 [Enlaces desde el título a su ficha en Filmportal.de] –Die Kieler rote Woche [La semana roja en Kiel]. Aparece como obra de FuL en el libro de Bruce Murray, pero como producción de Nordmard-Film de Kiel en Filmportal, lo mismo que la siguiente, Kinderrepublik Seekamp. –Kinderrepublik Seekamp [La República de los niños en Seekamp] [grabación] –Maiscbau [La manifestación del 1º de mayo] –Das Bundestreffen des Reichsbanners in Leipzig [La reunión federal de los Reichsbanner en Leipzig]). La Reichsbanner Schawrz-Rot-Gold era la organización paramilitar socialista. –Die Heime der Arbeiter Wohlfahrt [Las casas del Bienestar de los Trabajadores] –Das Treffen der weltlichen Schulen des Bezirkes Düsseldorf mit den Arbeitersportlern [El encuentro de las escuelas laicas del distrito de Düsseldorf con los deportistas obreros]. Aparece como obra de FuL en el libro de Murray, pero como producción de Reichsausschuß für sozialistische Bildungsarbeit (Berlin) en Filmportal. Según esta página la misma productora habría realizado Aus der Waffenschmiede der S.P.D. [Desde la armería del SPD] en 1926 y Ein Film von sozialistischer Kultur-Arbeit [Una película sobre el trabajo cultural socialista] en 1927. –Arbeiterwohlfahrt [El bienestar de los trabajadores]. Documental. Quizá la misma que Die Heime der Arbeiter Wohlfahrt.
1927-1928 –Dein Schicksal! [¡Tu destino!] Film producido por el ala izquierda del SPD como respuesta al ascenso de partidos de extrema derecha como el nazi.
Veremos con algo más de detalle alguna de las películas realizadas en este periodo, alguna de ellas claramente de FuL y otras que Murray presenta como producidas por esta organización mientras otras fuentes dan otra información. Es posible que FuL simplemente las patrocinase pero fuesen realizadas en la práctica por estas otras productoras.
Was wir schufen [Lo que hemos creado]
Según Filmportal Was wir schufen no fue realizada por FuL sino por Kommunalpolitische Zentralstelle beim Parteivorstand (S.P.D.) (Berlin). La película, realizada en 1928 con guion de Max Fecner y Richard Lohmann y dirección de Hans Furmann, era claramente propaganda para la campaña electoral, en este caso para las elecciones al Reichstag del 20 de mayo de 1928. En ella se destacan lo logros del SPD con sus programas de construcción de viviendas, de nuevas escuelas y para la juventud. En cada caso, imágenes y breves textos presentaban los problemas, a continuación a funcionarios del SPD buscando soluciones y finalmente a ciudadanos corrientes gozando de estos programas: un trabajador viajando en el nuevo sistema de metro, jóvenes recibiendo consejo sobre empleo, ancianos en asilos, etc. La película concluía con la frase: «¡Vota la los socialdemócratas!». [Más información]Im Anfang War das Wort… 80 Jahre sozialistische Arbeiterpresse [En el principio era el verbo… 80 años de prensa obrera socialista]
Im Anfang war das Wort… fue realizada en realidad por Phönix-Film AG (Berlin), pero con patrocinio de FuL. Fue dirigida por el húngaro Ernö Metzner con guion del saltimbanqui político Max Barthel, que pasó por el KPD, el SPD y finalmente el NSDAP.
La película revisaba los ochenta años de prensa socialista entre 1848 y 1928. Tras unas imágenes presentando el nacimiento de la prensa en 1848, el primer gran segmento retrata el periodo de las Leyes Antisocialistas, incluidos los esfuerzos de los socialdemócratas exiliados para imprimir periódicos en el extranjero y pasarlos de contrabando a Alemania. Un segmento medio más corto se centra en las luchas de la prensa desde 1890 hasta el inicio de la Iª Guerra Mundial, destacando, por ejemplo, que entre 1890 y 1910 los socialdemócratas sumaron un total de mil trescientos años de prisión. El final, más extenso, presenta estadísticas, gráficos y otras imágenes para mostrar la situación de la prensa socialdemócrata en 1928. La película termina con información más amplia sobre los programas culturales y políticos del partido y animando a los espectadores a unirse para continuar la lucha contra las fuerzas antirepublicanas.
Freie Fahrt [A toda marcha]
Esta fue la única película que FuL produjo y distribuyó de manera independiente. Fue de nuevo dirigida por Ernö Metzner y contó con la participación de destacados actores, como Alexander Granach y Sybille Schmitz en su primer papel. La película mostraba los logros del SPD entre 1880 y 1928 siguiendo el desarrollo de una familia urbana de clase obrera.
La película comienza en 1905 con la historia de un bombero del ferrocarril, su mujer embarazada y su hija pequeña, Erna. Aunque la mujer está embarazada debe trabajar bajo malas condiciones en una encuadernadora para poder mantener a la familia. Mientras los padres trabajan una vecina cuida de Erna. Un pederasta secuestra a la niña sin que la vecina se de cuenta. Al enterarse del secuestro de su hija la madre sufre un colapso y muere. Mientras tanto, el padre ha encontrado a Erna, demasiado tarde para salvar a la madre. La primera parte termina con una yuxtaposición de imágenes del padre trabajando y del triste y solitario rostro de Erna. En la siguiente parte, Erna es ya una joven en 1928, y la trama se desarrolla en torno a los planes de matrimonio de Erna y un ferroviario, Max. El cuñado de Max, Gustav, le explica a este que ha empeñado todo lo que él y su mujer tienen para poder criar a sus hijos. Sus pertenencias serán pronto vendidas a menos que Max les ayude con el dinero ahorrado para casarse con Erna. Finalmente, interviene el estado para remediar la situación de Gustav y disminuir la carga financiera de Max. El padre de Max empieza a cobrar una paga de jubilación, su hermana recibe ayuda diaria para su hijo y a Erna se le conceden unas vacaciones para la luna de miel. Justo cuando todo parece ir bien, Gustav tiene un grave accidente mientras trabaja en una fundición. Max es el único que puede ofrecer ayuda. Proporciona el dinero necesario para los gastos de hospital de Gustav y se pospone la boda. La última parte de A toda marcha, empieza con una conversación entre un abatido Max y un ingeniero del ferrocarril que es también un viejo militante del SPD. El ingeniero ve como Max deja de lado su formulario para ser miembro del partido y empieza a contarle los obstáculos que el SPD ha tenido que superar desde 1880. Mientras habla, diversas secuencias en flashback muestran las luchas del SPD por mejores condiciones de vida y de trabajo. El ingeniero proclama que es hora de que la juventud de Alemania se una a la lucha por mayores mejoras y Max recupera su formulario de inscripción al partido. Al final de la película, tras un flashback relativamente largo que muestra los recuerdos del ingeniero de las luchas del SPD desde 1880 (filmadas desde la perspectiva de una locomotora), un montaje acelerado lleva hasta el clímax emocional. El ingeniero termina su discurso, Max recupera su formulario y aparecen imágenes de una manifestación. Cortes repetidos a la locomotra acelerando y el ritmo de los manifestantes avanzando refuerzan el ritmo del montaje y crean una invitación a unirse al movimiento con el intertítulo final «¡A toda marcha!»
La prensa del partido sobre cine: Monatliche Mitteilungen
En 1929 aparece Monatliche Mitteilungen [Notificaciones mensuales], la revista de Film und Lichtbilddienst. Al principio mensualmente, luego cada dos meses y finalmente, a partir de mayo de 1930, trimestralmente. En sus artículos, a diferencia de los de Vorwärts antes de 1928, en lugar de seguir el desarrollo de la industria del cine y la reseña de películas, se centraba exclusivamente en la actividad del programa del partido. Algunos números incluían también fragmentos de reseñas aparecidas en Sozialistische Bildung, una revista sobre educación que empezó a aparecer también en 1929.
En 1929 el SPD decidió finalmente la importancia del cine para atraer la atención de los votantes y persuadirlos de votar a los candidatos socialdemócratas. En septiembre de ese año el Sozialistischer Kulturbund dedicó su convención anual en Frankfurt a una discusión sobre cine y radio. En el evento se incluía una exposición del equipo técnico de FuL, una serie de películas destacando el desarrollo técnico y artístico del medio y una sesión en la que líderes culturales del SPD presentaron ponencias.
El Monatliche Mitteilungen es quien mejor detalla la actividad cinematográfica del SPD en estos últimos años de la República de Weimar. Sus números incluían a menudo artículos como «Vom Wert des Films für die Parteibewegung»[Sobre el valor del cine para el movimiento partidario, abril de 1930] y ofrecían descripciones y guías del programa cinematográfico del SPD. Los autores daban instrucciones muy específicas sobre la organización de eventos con proyección de películas. Aconsejaban a los líderes locales hacer publicidad de los eventos con carteles y venta previa de entradas, decorar el teatro o la sala con pancartas del SPD y otros símbolos, empezar con un discurso breve, incluir un cortometraje claramente político, seguir con una pausa y finalmente un largometraje de ficción. Con películas de entretenimiento se consideraba que los organizadores podían atraer a un público menos interesado para luego intentar ganar su apoyo.
Además de estas guías para la organización de eventos, el Monatliche Mitteilungen hacía publicidad de las películas de FuL. También daba información, incluidas breves sinopsis, de otras películas que distribuía. Películas que iban de lo que consideraban cine comercial socialmente crítico, como El ilegítimo, a películas soviéticas como La madre. Incluía tanto las películas socialdemócratas como las de la comunista Prometheus. Solo excluían aquellas que glorificasen la monarquía prusiana, alabasen el papel de Alemania en la Iª Guerra Mundial, el mito de la movilidad social ascendente o les pareciesen pornográficas.
Finalmente, la revista informaba del uso del cine por parte del SPD a nivel de distrito por toda Alemania. El SPD incluyó el cine en tres o cuatro mil eventos de campaña durante este periodo y llegó a unos 750.000 votantes. Algunos funcionarios de distrito afirmaron que las películas les habían ayudado a aumentar el número de votantes del SPD. Al parecer las películas más proyectadas fueron Was wir schufen, de la que ya hemos hablado, y Dem Deutschen Volke. Esta última, de 1928-29, criticaba los programas de los otros grandes partidos. Empezaba con una imagen del edificio del Reichstag en la que la coalición burguesa distribuye dinero a los terratenientes, altos oficiales del ejército, ricos industriales y la élite agraria. Cuando un trabajador pide su parte, no recibe nada. Entonces un breve texto explica que un decreto de emergencia ha llevado a la disolución del parlamento. Ahora aparece un hombre grueso y bien vestido. Es una caricatura de un hombre de negocios burgués. Come abundantemente, duerme y sueña con los malos trabajadores. Mientras sueña, pregunta repetidamente: “¿Quién salvará al capitalismo?” Imagenes de líderes de los partidos aparecen después de cada repetición. Alfred Hugenberg promete luchar salvajemente por una dictadura. Adolf Hitler proclama: “¡Abajo los marxistas!” y estalla. Un miembro de la coalición burguesa está dispuesto a invocar el artículo 48 para proteger a la clase media y los intereses de la clase media alta. Ernst Thälmann divide el movimiento de trabajadores. Cuando el burgués soñador hace la pregunta por última vez, la respuesta es “Nadie”. La película concluye con un breve esbozo del plan del SPD para detener la explotación del actual programa de impuestos del gobierno y da instrucciones a la audiencia: «Haz esto: Vota al SPD 1 el 14 de septiembre».
Las películas de ficción: Brüder [Hermanos] y Lohnbuchhalter Kremke [El contable Kremke]
En los últimos años de la República de Weimar las organizaciones socialdemócratas produjeron también dos películas de ficción: Brüder [Hermanos, 1929] y Lohnbuchhalter Kremke [El contable Kremke, 1930]. Ambas eran mudas en una época en la que el número de salas de cine que ofrecían este tipo de películas estaba disminuyendo muy rápidamente. Hermanos, que fue rodada en Hamburgo, se estreno en los teatros Schauburg de esta ciudad un domingo por la mañana justo antes del 1º de mayo (el 28 de abril de 1929) y El contable Kremke tuvo un estreno normal vespertino en el Phöbus Palast de Berlin el 15 de septiembre de 1930. Hermanos fue vista por sesenta mil personas en tres días en Hamburgo pero no le fue tan bien en otras ciudades alemanas. El contable Kremke tuvo aún menos éxito. La revista Film-Kurier (16 de septiembre de 1930) ofrecía una explicación plausible: «Después de unos meses vemos de nuevo una película muda. Nos extraña menos la ausencia de diálogo que la de otros sonidos. Cuando se toca un acordeón o se teclea en una máquina de escribir, o la gente canta, esperamos inútilmente el sonido correspondiente».
De hecho, una de las últimas producciones del SPD para una campaña electoral fue una película sonora, Die Sozialdemokratie im Reichstagswahlkampf [La Socialdemocracia en las elecciones parlamentarias, 1930], en la que se podían oir discursos de líderes del partido. Pero era muy improbable que el SPD estuviese dispuesto, o fuese capaz, de invertir el dinero necesario para realizar una película sonora. El SPD decidió concentrarse en las mudas y, aunque tuvieron poco éxito comercial, el FuL las distribuyó ampliamente en actos del partido.
Brüder [Hermanos]
La película fue distribuída por FuL, pero fue la Deutscher Verkehrsbund [Federación Alemana de Transportes] en Hamburgo la que la encargó la producción a Werner Hochbaum Filmproduktion GmbH. Hochbaum sería también su director. La película describe una huelga de estibadores en Hamburgo en 1896. Las secuencias iniciales muestran el ambiente de los estibadores y yuxtapone imágenes del puerto y símbolos del estado: el ayuntamiento, policías, un busto del kaiser… La historia se desarrolla en torno al intento de un estibador de organizar a los compañeros de trabajo contra el trato injusto por parte de sus empleadores. Finalmente, forman un comité de huelga y detienen el tráfico en el puerto. Mientras avanza la huelga, el protagonista masculino recibe la visita de su hermano, un policía. El trabajador portuario en huelga dice que no está dispuesto a tolerar la presencia de su hermano. El hermano se va y la huelga continúa. Finalmente, en Navidad, la policía detiene al rebelde estibador en casa y lo lleva a la cárcel. Frente a esta, se manifiestan sus compañeros de trabajo, atrayendo a los atención de la policía y permitiendo que su hermano, con simpatías por el movimiento, lo suelte. Tras su liberación, el protagonista vuelve a reunirse con sus amigos en su casa. Allí la policía lo vuelve a arrestar. Sus amigos amenazan con intervenir, pero él los disuade, argumentando que deben organizarse para lograr un cambio legalmente. De vuelta a la cárcel el protagonista se entera de que la huelga ha fracasado. La película concluye con un intertítulo, explicando que la huelga ofrece un modelo y catalizador de la lucha de la clase trabajadora durante las próximas tres décadas: «En las almas de miles y miles que hasta entonces estaban dormidos, en las almas de miles y miles de mujeres y jóvenes madurando, prendió la chispa del entusiasmo durante estas semanas».
Con la película, los dirigentes de la Federación del Transporte esperaban convencer a sus militantes de base para que apoyasen el programa del sindicato de lucha legal y rechazasen las tácticas más militantes de la Rote Gewerkschaftsopposition del KPD.
Lohnbuchhalter Kremke [El contable Kremke]
Esta fue la única película de ficción producida por el FuL entre 1929 y 1933. Fue también la única película de la izquierda alemana durante la República de Weimar dirigida por una mujer. La líder del FuL, Marie Harder, que había realizado en 1929 Der Weg einer Proletarierin [El camino de un proletario], una película en la que se mezclaba documental y ficción, inició el proyecto en 1930 y convenció a Hubert Schonger, un productor de Kultur and Heimat films, para que la financiase. Debido a “mala conducta financiera”, Harder perdió su cargo en FuL alrededor de 1931/32.
La película se centra en un contable pequeño-burgués, Kremke, que pierde su trabajo cuando su empleador decide automatizar el proceso de contabilidad. La noticia hunde a Kremke. Él había puesto toda su confianza en el sistema social existente y creía que los parados eran parásitos que deberían hacerse responsables de su destino. Kremke inmediatamente busca trabajo, toma un empleo como vendedor ambulante, no tiene éxito, debe empeñar sus pertenencias, finalmente consigue una paga por desempleo y al final, totalmente abatido, se suicida.
Paralelamente a la historia de Kremke se desarrolla la de su hija Lene. Al principio de la película Lene trabaja en unos grandes almacenes y tiene un novio estudiante universitario. Cuando el estudiante se entera de los problemas de Kremke, abandona a su novia. A diferencia de Kremke, que se siente aún más frustrado cuando pierde otra conexión con la clase media, Lene encuentra pronto a otro hombre, un limpiador de escaparates llamado Erwin. Su nuevo amigo sigue siendo optimista, aunque ha perdido su trabajo como chófer de los grandes almacenes. Erwin finalmente encuentra un nuevo trabajo de chófer y le pide a Lene que se case con él. Ella acepta, pero Kremke rechaza abandonar su lealtad a la clase media y unir su hija con Erwin en los medios proletarios. Prefiere matarse.
El desarrollo paralelo de Kremke y Erwin, con Lene moviéndose del mundo pequeño burgués de su padre al del proletario Erwin, crea la estructura narrativa de la película. Esta se dirigía a millones de alemanes inseguros de clase media y media-baja que habían soñado siempre con la movilidad ascendente y temían la posibilidad de caer en el proletariado. También rompía con los estereotipos de los medios obreros como un “cenagal” lleno de criminales y prostitutas. A diferencia de Werner Hochbaum, el director de Hermanos, Marie Harder contrató a actores profesionales: Hermann Valentin (Kremke), la actriz rusa y esposa del director Fiodor Otsep, que pronto emigraría a EEUU, Anna Sten (Lene), y Kowal Samborski (Erwin).
Bibliografía
Murray, Bruce Arthur. Film and the German left in the Weimar Republic: from Caligari to Kuhle Wampe. Austin: University of Texas, 1990
Al finalizar la contienda, pero especialmente tras la revolución de Octubre, en Estados Unidos se desata una ola de histeria anticomunista y antianarquista conocida como el Primer Temor Rojo (First Red Scare). El segundo sería el maccarthismo posterior a la 2ª Guerra Mundial. En esta primera oleada, el movimiento revolucionario, pero también el sindical en general, recibe un duro ataque tanto por parte de la patronal como del estado. El periodo se caracterizó por una retórica inflamada, detenciones ilegales y la deportación de varios cientos de militantes radicales. También se limitaron las libertades de expresión y reunión e incluso se expulsó de la Asamblea de Nueva York a sus cinco diputados socialistas. La retórica antiinmigración se basaba en la consideración de los emigrantes del sur y el este de Europa como una amenaza al ‘modo de vida americano’. Recordemos que una de sus consecuencias más trágicas sería la ejecución en 1925 de los anarquistas Sacco y Vanzetti.
A esto se unió una cierta radicalización de las luchas obreras con experiencias como la huelga general en Seattle de 1919 y la respuesta de la población negra a diversos incidentes racistas en el Verano Rojo de 1919. Se acusaba a los bolcheviques de incitar a los negros a unirse a los radicales.
No obstante, tras la derrota, el resultado final de todo este proceso sería un retroceso del movimiento obrero y de la afiliación sindical.
Mientras tanto en el mundo del cine se había producido la definitiva consolidación de Hollywood como la principal área de producción cinematográfica mundial y la taylorización de sus métodos de trabajo en los grandes estudios. Estos colaboraron con gran entusiasmo en la agresiva campaña contra cualquier actividad sindical en general y contra los comunistas y anarquistas en particular. Si en los primeros años en el género ‘capital-trabajo’ había diferentes enfoques sobre esta cuestión, ahora en la producción sería totalmente predominante la visión más conservadora con la divulgación de los bulos más increíbles: la ‘socialización’ obligatoria de las mujeres en la Rusia soviética (The New Moon, The World and Its Woman), los pérfidos intentos bolcheviques de agitar a los pacíficos trabajadores estadounidenses a revueltas sangrientas y atentados terroristas (Dangerous Hours, The Burning Question, The Volcano, Bolshevism on Trial, The Red Viper), etc.
El típico bolchevique socializando una mujer… (The New Moon, 1919)
Los sectores más organizados del movimiento obrero intentaron contrarrestar esta campaña con escasos pero interesantes intentos de organizar su propia producción y distribución cinematográfica. Veamos los ejemplos más significativos. Como en toda esta serie, nuestra fuente primordial será el libro de Ross que citamos en la bibliografía final.
MOTIVE MOTION PICTURE COMPANY (MMPC)
En el verano de 1918 la Hermandad de Trabajadores del Ferrocarril (Brotherhood of Railway Trainmen) decidió la compra de un estudio de Hollywood. El objetivo era producir noticiarios y películas de ficción para «moldear la opinión pública en beneficio del Trabajo Organizado y generar reformas por la presión de la opinión pública». Aunque nominalmente estaba dirigida por los sindicalistas George Williams (presidente) y Ben Lyon (secretario-tesorero), en realidad el alma del proyecto era David Horsley.
David Horsley, fundador de la Motive Motion Picture Company
Horsley había empezado a hacer cine en 1907 en un estudio de New Jersey y fue el primer propietario de un estudio en Hollywood en 1911, el Nestor Studio. Un año más tarde se uniría a Carl Laemmle para crear Universal. Horsley se consideraba socialista influido por la lectura de una de las obras de Upton Sinclair.
En 1918 el futuro de los ferrocarriles estaba en discusión tras haber sido puesto bajo el control gubernamental durante la guerra. El propósito de la MMPC era ir vendiendo acciones de la compañía entre las diversas filiales del sindicato, para abogar por la nacionalización de los ferrocarriles y el aumento de salarios.
La compañía inició rápidamente una campaña de propaganda contactando con Upton Sinclair para que escribiese una serie en veinte partes sobre «las luchas del trabajo organizado para conseguir justicia y un salario que permita vivir». También contrató a Francis Ford, un productor con experiencia, para la realización de sus películas.
A finales de 1918 se habían vendido acciones por valor de varios miles de dólares. En marzo de 1919 se estrenó su primera producción, un noticiario con el desfile para el ‘Control gubernamental’ realizado por los trabajadores del ferrocarril de Los Angeles en el aniversario de Washington. En junio de ese año, la Brotherhood of Railway Trainmen aprobó una resolución para apoyar oficialmente a la compañía. Se instó también a los delegados de la convención de la AFL a que apoyasen también el proyecto.
A pesar de todos estos antecedentes prometedores, el proyecto acabó en un fiasco y nunca llegó a realizarse ninguna película. La captación de fondos había resultado insuficiente y la dedicación de Horsley al proyecto estuvo más centrada en sus propios intereses –incluido aprovecharse de chicas a cambio de promesas de trabajo en el cine– que en la organización de la empresa, en manos de Williams y Lyon sin ninguna experiencia en este campo. Para marzo de 1920 el proyecto podía considerarse muerto.
FEDERATION FILM CORPORATION (FFC)
Entre el 6 y el 11 de febrero de 1919 se produjo en Seattle, en el estado de Washington, una huelga general en la que participaron más de 65.000 trabajadores. Aunque el objetivo era fundamentalmente económico, acabar con la limitación de salarios que se había impuesto durante la 1ª Guerra Mundial, el gobierno, la prensa y parte del público estadounidenses lo vieron como un primer paso para una revolución socialista en el país. De hecho, es cierto que parte de los trabajadores estaban profundamente radicalizados e influenciados por los acontecimientos en Rusia. Para frenar la huelga, se impusieron duras medidas policiales y los dirigentes obreros prefirieron desconvocar ante la histeria desatada. Esto no impidió que en una película de la época, The World Aflame (1919), se presentase la huelga como la obra de agitadores bolcheviques y terminase con los capitalistas y los sindicalistas leales uniéndose para derrotar a los rojos.
Quizá motivados por esta propaganda en contra, en noviembre de 1919 los sindicalistas de Seattle iniciaron lo que ellos llamaron «un movimiento del siglo XX para la emancipación del trabajo» creando la Federation Film Corporation (FFC). El objetivo, usar las películas para «demostrar el ánimo constructivo del trabajo y combatir la propaganda contra los sindicatos que extienden ahora empleando intereses y capitalistas en un esfuerzo por reducir de nuevo a los trabajadores a un estado de esclavitud por el salario».
Los trabajadores de Seattle estaban en la vanguardia organizativa del país y utilizaron su amplia experiencia en la gestión de cooperativas. A finales de 1919 los sindicatos poseían allí un periódico, una asociación de ahorros y préstamos, varias salas de reunión, una sala de cine e incluso una empresa para la intermediación de acciones. Como la MMPC, la FFC era una sociedad de acciones «con propiedad y control de las organizaciones trabajadoras». La empresa se centró en conseguir fondos de organizaciones obreras de la ciudad y el estado.
John Arthur Nelson
Aunque estaba en manos de los dirigentes sindicales, se contrató a un profesional de Hollywood, John Arthur Nelson, para planificar y supervisar las producciones. Nelson, también con inclinaciones socialistas, había sido guionista, productor y director para Universal y Warner. Tenía su propia compañía y había publicado el libro The Photoplay: How to Write, How to Sell. Durante el invierno de 1919-1920 Nelson se dedicó a acudir a reuniones sindicales para publicitar el proyecto y vender acciones. Se planteaba, incluso, llegar a construir un estudio en Seattle.
En la primavera de 1920 se inició en Hollywood el rodaje de la primera película de la empresa: The New Disciple. En noviembre de 1920, un año después de su fundación, Nelson pudo mostrar la película a la junta directiva de la empresa. En mayo de 1921, la película se estrenaba en una sala de primera clase de Seattle y seis meses después conseguía que se estrenase en uno de los principales cines de Broadway.
El nuevo discípulo – The New Disciple (1921)
Gracias a sus contactos en la industria, Nelson consiguió reunir un grupo muy profesional de cineastas para la elaboración de su película: William Pigott, colaborador en más de 250 películas, y el mismo Nelson, como guionistas; el antiguo productor Ollie Sellers como director; Pell Trenton, que acababa irónicamente de rodar una película antibolchevique, como actor protagonista masculino y Noris Johnson, que había trabajado con Ince y Goldwyn, como protagonista femenina. En otros papeles, Alfred Allen, Margaret Mann y Walt Whitman.
The New Disciple (1921)
La película se inicia en la pequeña ciudad de Harmony, en la que esa es precisamente la situación que predomina en las relaciones entre el propietario de la fábrica, Peter Fanning, y sus empleados. John MacPherson, el hijo de un trabajador de la fábrica, se enamora de Mary Fanning, la hija del dueño, y es correspondido. La armonía se rompe cuando estalla la guerra y Fanning se convierte en un especulador avaricioso ante las oportunidades de beneficio surgidas –es un nuevo discípulo de la riqueza sin sentido ni límite–, su mujer en una decadente líder de sociedad y John en un soldado que va a luchar por la paz y la democracia. Cuando John vuelve al terminar la guerra, descubre las crecientes hostilidades entre clases en su ciudad. Las tensiones se disparan por la aparición de un agitador. Pero a diferencia de lo que solía suceder en este tipo de películas, en esta ocasión no se trata de un bolchevique o un líder sindical, sino un espía de un Trust competidor que se presenta como amigo de Peter pero en realidad pretende echarlo del negocio. El espía lo convence para que no ceda ante las justas demandas de sus trabajadores por un mejor salario y responde a una huelga con el lockout. También a diferencia de lo habitual, los trabajadores no son una turba amenazante sino que discuten calmadamente la situación. La situación se presenta, no obstante, con crudeza: el hambre de los hijos de los trabajadores, los intentos de Fanning por romper la huelga echando a los trabajadores de sus viviendas y utilizando esquiroles y matones, etc. Ante la firmeza de los trabajadores, la huelga y el lockout llevan a Fanning a la bancarrota, y el Trust rival se dispone a comprar y después desmantelar su fábrica. Pero en este momento, John, presentado como ‘radical’ durante toda la película, plantea que la respuesta se encuentra en las cooperativas de trabajadores –siguiendo el ejemplo de Seattle–. John convence a los huelguistas y a los campesinos locales, que perderían sus clientes si la fábrica cerrase, a unir su capital y organizar una cooperativa. Vuelve la felicidad cuando la cooperativa consigue comprar la fábrica y el arrepentido Fanning, comprendiendo su error, acepta el matrimonio de Mary y John. (Resumen basado en la descripción en el libro de Ross)
A pesar del éxito, y de que la película fuese vista por más de un millón de espectadores, los grandes costes que suponía la realización de una película y el mucho tiempo necesario para recuperar la inversión supusieron un problema insuperable para la compañía. La propuesta de realizar una serie de noticiarios, The Labor News Weekly, ni siquiera llegaría a arrancar. Pronto empezó a haber malestar entre los inversores, y cuando se hundió la Seattle Union Theater Company (SUTC), a la que la FFC estaba muy ligada, el futuro de la compañía estuvo sentenciado. El propio Nelson abandonaría la compañía a principios de 1925 para publicar una revista, The National Pictorial.
LABOR FILM SERVICES (LFS)
En marzo de 1920 se inicia en Nueva York uno de los proyectos más ambiciosos de cine militante en los EEUU. Se crea la Labor Film Services (LFS) con el objetivo de producir y distribuir películas de ficción, cortometrajes y noticiarios «que retraten la vida del trabajador en las minas, en los suburbios, en las granjas, en las vías de ferrocarril, en los piquetes, etc.». Una vez más se trataba de una compañía con acciones, aunque se reservaba siempre un mínimo del 51 por ciento controlado por organizaciones obreras y radicales.
En junio de 1920 la junta directiva contrata como ‘director de campo’ a Joseph D. Cannon, un veterano militante radical de origen minero, dirigente sindical y candidato socialista entre 1916 y 1920. Rápidamente Cannon consiguió el apoyo de organizaciones judías, italianas e irlandesas de Nueva York, así como de numerosas personalidades izquierdistas, actores socialistas y el sindicato IWW. En lugar de esperar a conseguir dinero para su primera producción, Cannon se propuso empezar rápidamente con un noticiario, que se estrenaría en julio. Se trata de Animated Labor Review, cubriendo «todas las fases de la vida de un trabajador en el taller, la fábrica, en su sindicato, durante las huelgas, y en el piquete». El resultado fue inmejorable y se consiguió una gran venta de acciones y la donación de material filmográfico por parte de un admirador. En octubre se estrenó otro noticiario, A Watcher at the Polls, durante la campaña de Cannon para gobernador en Nueva York. En la película se enseñaba a los espectadores de origen extranjero cómo votar y detectar los fraudes electorales.
Poco después llegaría el proyecto y el dinero para la realización de un largometraje gracias a otro veterano radical, John W. Slyton, líder sindical de los carpinteros y también militante socialista. Este había estado reuniendo dinero por su cuenta para la realización de una película, que ofrecía ahora al FFS a cambio de completar la financiación y encargarse de su distribución. El resultado sería la película The Contrast.
Material de la LFS con un cartel de la película The Contrast. (Fuente de la imagen)
El contraste – The Contrast (1921)
Nido de ametralladora de los mineros durante la ‘batalla de Blair Mountain’.
El Contraste estaba inspirada en la dura lucha sindical que se desarrolló en las montañas del Oeste de Virginia a principios de los años 20, etapa conocida como ‘Las guerras del carbón‘, culminando en la Batalla de Blair Mountain, un acontecimiento histórico crucial en el que miles de mineros del carbón de los Apalaches, en el verano de 1921, tomaron las armas para oponerse a las prácticas cada vez más brutales y corruptas con las que eran explotados por las compañías mineras. En la batalla, los mineros fueron derrotados por la fuerza combinada de agentes policiales, matones de la patronal y el ejército de los EEUU, enviado por el presidente Calvin Coolidge para ayudar a aplastar la rebelión e impedir su extensión a otras áreas del país. La película se estructura, como indica su título, en torno a los contrastes entre los trabajadores y sus jefes, tanto desde el punto de vista de las condiciones en que viven como respecto a su moralidad respectiva. Por ejemplo, en la película aparecen escenas de un perro mimado perteneciente a una familia rica comiendo mejor que el hijo de un minero. Pero la parte principal trata de los ataques que sufrieron en la propaganda de la época presentando a los mineros como una turba fuera de control. Aquí se presentan como víctimas pacíficas y cumplidoras de la ley de la violencia antihuelga. La película termina de manera muy distinta a lo que sucedió en realidad, pues los trabajadores acaban consiguiendo sus demandas gracias a su determinación y solidaridad. (Información basada casi totalmente en la traducción de la entrada correspondiente a esta película en Film and the American Left: A Research Guide, p. 16-17)
La película estuvo dirigida por Guy Hedlund, ‘discípulo’ de Griffith y quizá por ello siguiendo su estilo de montaje paralelo contrastado.
Tras el éxito de esta película estaba previsto el rodaje de un guion escrito por Upton Sinclair para el MMPC, The Brotherhood of the Rails y una nueva reedición de The Jungle. Desgraciadamente, ninguno de los dos llegaría a buen puerto. Problemas similares a los que hemos visto con la FFC arruinarían el proyecto. No hubo dinero para la realización de la película sobre el guion de Sinclair y las copias de The Jungle resultaron tener muy escasa calidad técnica, y fueron rechazadas por algunos exhibidores. Sinclair, muy molesto, retiraría el permiso de distribución y se encargaría a partir de entonces de exhibir él mismo la película. Uno de los factores más determinante, por otra parte, fue el endurecimiento de la censura, que prohibiría y obligaría a numerosos cambios en las copias exhibidas. En Kansas, fue el propio fiscal general del estado el que defendió en juicio la prohibición de la exhibición de The Contrast. Al final, el propio Cannon, obligado a encontrar un trabajo complementario para mantener a su familia, fue abandonando progresivamente el proyecto.
AMERICAN FEDERATION OF LABOR (AFL)
Molestos sin duda por la imagen de los sindicatos en las películas de la época, los delegados de la convención de la AFL de 1921 respondieron ordenando al Consejo Ejecutivo que investigase la viabilidad de abrir un estudio de cine y una cadena de salas cinematográficas para mostrar películas que retratasen «los verdaderos principios, objetivos y actividades del trabajo organizado». Aunque el conjunto del proyecto se consideraría finalmente demasiado costoso, y la mayoría de los dirigentes sindicales no veían demasiada utilidad a destinar recursos a esta actividad, al menos se concretó en la realización de una película en 1925, Labor’s Reward.
La recompensa del trabajo – Labor’s reward (1925)
La película se produjo como parte de la campaña «sello del sindicato» de mediados de los años 20, en la que se animaba a los consumidores –incluidos los miembros del propio sindicato– a consumir productos hechos en empresas con trabajadores sindicados. La película fue promovida por el jefe de departamento del Union Label Trades John J. Manning y rodada en los estudios Rothacker Film de Chicago con actores profesionales.
La película comienza mostrando escenas de esclavitud en la Antigüedad, con la clara implicación de que los trabajadores modernos, sin el apoyo de los sindicatos, estarían en condiciones muy similares. La historia avanza hasta la actualidad, centrándose en Mary, trabajadora de una encuadernadora acosada por sus amos. Se muestra repetidamente el contraste entre las condiciones de trabajo y de vida entre quienes están sindicados y quienes no. Cuando agotada por el trabajo Mary se desmaya y es enviada a casa sin paga, su amiga Ann pide a la encargada que le de a Mary una carga menos pesada, lo que supone su inmediato despido. Los compañeros de Ann van a la huelga en solidaridad con la compañera despedida jurando «no volver al trabajo hasta que las condiciones mejoren». Todos socorren a Mary y su padre inválido. Tom ayuda a las mujeres a organizar un sindicato y ganar la huelga, pero, a la vez, se muestra la importancia de un consumo responsable. Cuando Mary le pregunta a Tom si su sombrero nuevo lleva el sello del sindicato, este comprende su error y promete cambiarlo por otro fabricado por trabajadores sindicados.
INTERNATIONAL WORKERS’ AID (IWA)
Conocida originalmente como los Amigos de la Rusia Soviética, la organización fue fundada por radicales y filántropos izquierdistas en Nueva York en agosto de 1921 para conseguir dinero y ropa para las víctimas de la hambruna en Rusia. Meses más tarde, contrataría a William F. Kruse para hacer películas y noticiarios sobre la vida en la Unión Soviética. Kruse, más tarde conocido como ‘el cámara de los comunistas estadounidenses’, era un militante sindical y socialista interesado desde muy pronto por el cine.
Utilizando noticiarios soviéticos y algunas grabaciones realizadas por él y otros comunistas estadounidenses, Kruse produjo diversos documentales: Russia through the Shadows (1922), The Fifth Year (1923), Russia in Overalls (1923), Russia and Germany: a Tale of Two Republics (1924) and Prisoners for Progress (1925). La IWA sería también la distribuidora de películas de ficción rusas en los EEUU de principios de los años 20, como Polikushka y El comandante Ivanov.
No disponiendo de una partida inicial para la realización de películas, los objetivos de Kruse eran mucho más modestos que los de la FFC o la LFS, pero, probablemente, más exitosos. En lugar de intentar llegar a las grandes salas de cine, se esforzó por contactar con diferentes grupos étnicos y de clase obrera: zonas mineras, pequeñas ciudades industriales, etc. En el otoño de 1925 la red de distribución llegaba a 250 localidades con un público medio por película de 100.000 espectadores.
Alfred Wagenknecht en 1918
En 1927, por una disputa interna entre comunistas estadounidenses, Kruse abandonó el partido y la IWA. Sería sustituido por Alfred Wagenknecht, uno de los fundadores del Communist Labor Party y miembro después del partido unificado. A Wagenknecht se le encargó, tras la salida de Kruse, la gestión de la filial estadounidense de la International Workers’ Aid, ahora denominada Ayuda Internacional de los Trabajadores (Workers International Relief [WIR]). Adjunta a la Internacional Comunista, y a no confundir con el Socorro Rojo Internacional, que tenía otra intención, esta organización se caracterizó por su gran dedicación a las tareas de agitación y propaganda, magistralmente orquestadas a nivel internacional por el alemán Willy Münzenberg. Wagenknecht no tenía experiencia previa en el cine, pero había sido fundador del periódico del partido Daily Worker, así que era muy consciente de las posibilidades de los nuevos medios.
La WIR se especializó en la creación de documentales, extremadamente populares y exhibidos en el 85-90 por ciento de las salas de cine. Pero además de esta producción, realizaría tres películas de carácter semidocumental: The Passaic Textile Strike en 1926 –la única que se ha conservado–, The Miners’ Strike en 1928 y The Gastonia Textile Strike en 1929.
La huelga textil de Passaic – The Passaic Textile Strike (1926)
La película se considera un puente entre los melodramas de las primeras películas militantes y el realismo social que dominaría el cine radical en los años 30. La película fue producida por Alfred Wagenknecht y dirigida por el fotógrafo Sam Russack. En sus siete bobinas se muestra la lucha de 16.000 trabajadores en huelga de una fábrica textil de Nueva Jersey. La película se inicia con escenas rodadas en estudio en las que se explican las causas que llevaron a la huelga. Stefan y Kata Breznac emigran desde Polonia para llegar a la «Tierra de las Oportunidades solo para descubrir la opresión industrial y una amarga lucha». Las siguientes escenas muestran a los Breznac como gentes que intentan ser buenos americanos. Pero vemos que sus esfuerzos son inútiles frente a los repetidos recortes de salario en las fábricas textiles. Las escenas familiares muestran el interior real de las viviendas de Passaic. Vemos una sola habitación que se desmorona ante nuestros ojos, la pintura se cae a pedazos y las paredes ceden. Stefan muere por exceso de trabajo, su hija es violada por el gerente de la fábrica y su viuda Kata se ve obligada a convertirse en cabeza de familia y ganar el pan. La película cambia entonces a imágenes reales de la lucha de los trabajadores de la fábrica por la sindicación y un nivel de vida decente. «Reunimos personal de los huelguistas y fotografiamos los sucesos reales», explicaba el productor Wagenknecht. Estas escenas documentales ofrecen una clara refutación de las imágenes en contra de los trabajadores de las películas de Hollywood. Las caricaturas de hombres desaliñados en reuniones caóticas son reemplazadas por escenas de reuniones sindicales reales que son pacíficas, en la que los asuntos se discuten con orden por hombres y mujeres vestidos correctamente. El liderazgo se muestra como una experiencia colectiva, con trabajadores mujeres, negros, hispanos y de la Europa central y del este dirigiéndose a la multitud y marchando en las manifestaciones. Las fuerzas del estado, no los trabajadores, aparecen como los instigadores de la violencia y la ilegalidad. Escenas rodadas desde los tejados muestran a la policía cargando contra líneas de piquetes de pacíficos huelguistas y golpeándolos hasta que la sangre cubre sus caras. La película termina en septiembre de 1926, cuando el liderazgo de la huelga se une a la United Textile Workers’ Union de la AFL. La huelga real terminó en noviembre de 1926, cuando las fábricas Botany aceptaron eliminar los recortes de salario y garantizar el reconocimiento de la afiliación sindical. (Información basada fundamentalmente en el texto de Ross).
La huelga de los mineros – The Miners’ Strike (1928)
The Miners’ Strike era una crónica de dieciséis meses de lucha por parte de 150.000 mineros y sus familias en las minas de carbón de Ohio y Pennsylvania. Producida por Wagenknecht y rodada por Sam Burke, la película de siete bobinas se hizo en cooperación con el comunista National Miners’ Relief Committee, la organización que ayudó a los mineros cuando la United Mine Workers’ Union rechazó luchar contra el recorte de salarios. La película mostraba a hombres trabajando en la profundidad de la mina, «catástrofes reales en minas en las que estaba prohibida la sindicación que acabaron con centenares de vidas» y la pobreza a la que se enfrentaban las familias forzadas a vivir en tiendas al ser expulsadas de sus viviendas. También mostraba la violencia de la patronal y la policía contra los mineros y sus familias. Pero estos no aparecían solamente como víctimas: también se incluían grabaciones de sus «desfiles y mítines de masas», de los esfuerzos cooperativos en las colonias de tiendas de campaña, de la lucha contra los guardias de la mina y de «los hijos de los mineros abordando a un esquirol y golpeándolo con puños, palos y piedras». (Ross 220-221)
La huelga textil de Gastonia – The Gastonia Textile Strike (1929)
Un año después, 1700 trabajadores textiles en Gastonia, Carolina del Norte, empezaron una huelga para protestar por el aumento de la carga de trabajo y el recorte salarial. Organizadores del WIR, acompañados por el cámara Sam Brody, viajaron a Gastonia en julio de 1929 para ayudar en las tareas de socorro y para documentar la huelga. La película, de una bobina, intentaba provocar la ira con escenas de la policía y la Guardia Nacional aterrorizando a los piquetes de mujeres y niños, turbas armadas demoliendo las sedes de los sindicatos y familias «viviendo en la calle tras haber sido expulsados de las casas propiedad de la compañía». La película contenía también escenas gráficas de las «miserables condiciones de los asentamientos de los trabajadores y retrataba el aspecto demacrado de los trabajadores de la fábrica, muchos de los cuales sufrían de pelagra» (Ross, 221-222).
Una de las últimas víctimas de la represión de esta huelga, asesinada por pistoleros de la patronal, sería Ella May Wiggins (conocida también como Ella Mae Wiggins), a la que Woody Guthrie denominaría «la pionera de la balada protesta» y algunas de cuyas canciones serían más tarde interpretadas por Pete Seeger: «Mill Mother’s Lament», «Chief Aderholt» o «The Big Fat Boss and the Workers». Aquí tenemos una interpretación de la primera:
OTRAS EXPERIENCIAS
El declive de la WIR y el hundimiento de la LFS y la FFC no supuso el final del cine militante obrero. Aunque ningún grupo consiguió emular lo realizado por estas organizaciones, siguió habiendo experiencias diversas a lo largo de todo el país durante el resto de los años 20. Pero ya ninguna de ellas sería cine de ficción intentanto competir con Hollywood en su mismo terreno. La mayoría serían cine documental o noticiarios. Así, en 1925, la Typographical Workers’ Union (ITU), produciría un documental en tres bobinas, His Brother’s Keeper, en la que se contrastaba la situación de los trabajadores en décadas anteriores con los numerosos beneficios que disfrutaban en la actualidad los asociados al sindicato. En una visión menos idílica, Alfred Hoffman, un organizador sureño de la United Textile Workers of America, produjo un duro documental en 1927 en el que se documentaba una huelga textil en Henderson, Carolina del Norte. La muy polémica película en un rollo de Hoffman, «captaba toda la atmósfera de la lucha: el joven trabajador del algodón incitando a la multitud a no abandonar la lucha por un aumento de salario del 12,5 por ciento, la valla de acero electrificada con alto voltaje… y las ametralladoras de la Guardia Nacional de Carolina». Las imágenes habituales de benevolencia de la patronal contrastaban aquí con escenas de «caminos de vacas llenos de barro; las chabolas [propiedad de la compañía] en las que en un tercio había goteras. Sin fontanería, por lo que la gente tenía que caminar un cuarto de milla para ir al pozo».
Uno de los esfuerzos más ambiciosos lo llevaron a cabo miembros de la sección local 323 de la United Mine Workers’ Union (UMW). Ya hemos hablado de las guerras del carbón en los Apalaches al referirnos a The Contrast. Decíamos que las autoridades locales normalmente estaban siempre del lado de la patronal, pero hubo una excepción. En Matewan tanto su alcalde como el sheriff, Sid Hatfield, estaban del lado de los mineros y enfrentados con los matones de la patronal. En un tiroteo el 19 de mayo de 1920 hubo diez muertos, entre ellos el alcalde, Cable Testerman. Cuando las autoridades de Virginia Occidental decidieron acusar a Hatfield de asesinato, los mineros decidieron contratar a una compañía cinematográfica para alabar el valor del sheriff. La película documental en un rollo, Smilin’ Sid, reproducía el tiroteo con los agentes de Baldwin-Felts al servicio de la patronal, y fue mostrada en colonias de tiendas de campaña de los huelguistas por todo el estado. Cuando la UMW intentó que fuese exhibida en una sala de cine en la pequeña ciudad de Princeton, Virgina Occidental, donde se encontraba la sede de Baldwin-Felts, el sheriff local se opuso temiendo disturbios. La película tuvo tanto éxito elevando la moral de los huelguistas que un detective de Baldwin-Felts robó la única copia. En agosto de 1921, matones de esta misma compañía asesinarían a Hatfield cuando asistía desarmado a un juicio. El robo de la película y la absolución de los asesinos del sheriff llevó a su hermano, C. Willis Hatfield, y a los miembros de la sección local 323 de la UMW de Matewan a elaborar un guion en siete bobinas «en torno al asesinato de Sid Hatfield». Su plan era llevar «la lucha entre los mineros de Virginia Occidental y los patrones con sus pistoleros» a la atención de la audiencia nacional. Willis viajó a Seattle en abril de 1923 con la esperanza de que la FFC produjese la película. Cuando vio que no era posible acudió a la estrella de cine William s. Hart, quien mostró interés en el proyecto, junto con una compañía inglesa. Pero finalmente el proyecto no cuajaría. No sería hasta 1987 cuando el director y guionista John Sayles realizaría una estupenda película de ficción basada en estos hechos: Matewan.
Y una reinterpretación contemporánea de cómo hubiera podido ser el documental original, Smilin’ Sid:
DISTRIBUCIÓN Y EXHIBICIÓN Una cosa era producir películas y otra que finalmente pudiesen ser exhibidas en salas de cine. El acceso a las más importantes resultaba complicado tanto por la censura como por la política de contratación en bloque que solían hacer las salas, la mayor parte de ellas propiedad de los grandes estudios de Hollywood, por otra parte. Incapaces de encontrar distribuidoras a nivel nacional, la LFS, la FFC y la IWA/WIR comercializaron sus propias películas, ya fuese vendiendo los derechos a distribuidores en los diferentes estados, llegando a acuerdos con exhibidores independientes, o bien organizando sus propias proyecciones. La FFC y la LFS, por ejemplo, crearon filiales en varias ciudades y contrataron agentes en busca de exhibidores locales. Nelson consiguió contratos en Washington, Canadá, Nueva York, Oklahoma, California y Montana y Cannon, que hizo una campaña de correo directa a más de 40.000 exhibidores independientes, sindicatos y organizaciones comunitarias consiguió respuestas positivas «desde Barbados hasta la Columbia Británica y desde Cochrane hasta Ciudad de México». Pero la mejor forma de distribuir y exhibir estas películas acabaría siendo la creación de un sistema alternativo basada en las redes de organizaciones sindicales, radicales y étnicas. A finales de 1923, 104 filiales de la IWA y 200 organizaciones –incluidos «Comités de Sindicatos de Amas de Casa»– funcionaban como distribuidoras locales de cine militante. La AFL se organizó por su cuenta dividiendo el país en cinco distritos y asignando a cada uno un equipo de cuatro miembros como agentes para la distribución y exhibición de Labor’s Reward. Cada proyección era seguida por un debate sobre sindicalismo. Esta amalgama de organizaciones consiguió un cierto éxito. The New Disciple fue vista por «al menos un millón de personas» en su primer año. Labor’s Reward, de la que hay datos más fidedignos, fue proyectada 591 veces y vista por 479.500 personas en 36 estados y provincias de Canadá. Kruse diría en 1925 que «En unas 250 ciudades de todo tamaño y composición hemos mostrado programas de una a siete películas, con una audiencia media de 100.000 personas por película». Un éxito modesto, pero no negligible. No obstante, la innovación tecnológica que supuso el sonoro con un enorme incremento de los costes, y la aparición de medios alternativos, como podía ser la radio, llevaron a un cambio profundo en el aparato de propaganda y en el cine militante de los años 30. Pero eso será ya objeto de una entrada futura.
Bibliografía utilizada
Este texto se basa casi exclusivamente, a veces simplemente en la traducción, de fragmentos de la obra de Steven J. Ross. Working-Class Hollywood: Silent Film and the Shaping of Class in America. Princeton University Press, 1998
Desgraciadamente, parece que ninguna de las películas de las que hablaremos hoy ha llegado hasta nuestros días. No es extraño, pues en general la mayor parte de las películas de los primeros años de la historia del cine se han perdido porque en su momento nadie consideraba que fuese importante conservarlas. El escaso número de aquellas que, como vimos en una entrada anterior, plantean una crítica desde la izquierda o el movimiento obrero a la sociedad de la época, hace que fuese más probable que se encontrasen entre las desaparecidas.
No obstante, a pesar de no ser un número notable, lo cierto es que desde muy pronto en la historia del cine estadounidense hubo colectivos que fueron conscientes de su importancia para sus labores de propaganda y organización. Por lo que se refiere a la grabación de películas, ya en 1907, según Steve J. Ross en su libro Working-Class Hollywood: Silent Film and The Shaping of Class in America, que vuelve a ser la fuente principal para la información que ofrecemos en esta entrada, un sindicalista de Cleveland graba y proyecta películas sobre una huelga en Cripple Creek (Colorado). Un año más tarde, será The Boot and Shoe Workers’ Union la que crea una pequeña película. Durante los siguientes años, una más fácil accesibilidad y disponibilidad del equipamiento cinematográfico necesario lleva a un número creciente de grupos e individuos a grabar películas de huelgas, manifestaciones del 1 de Mayo, manifestaciones del Día del Trabajo en EEUU y campañas políticas. Los socialistas de Los Angeles y Nueva York hacen publicidad de sus luchas creando y distribuyendo noticiarios entre 1911 y 1913, en los que parecían las luchas sindicales, las campañas sufragistas y «todas las fases del trabajo socialista». Al parecer, su exhibición contó con grandes audiencias y en el caso de los noticiarios de Nueva York fueron solicitados por filiales de partido y sindicatos de Nueva Jersey, Connecticut y Massachusetts.
EXHIBICIÓN
Desde el punto de vista de la exhibición, en mayo de 1911 la proyección de la película The Strike at Mines en un cine de Nueva York provocó la salida airada de los espectadores por su visión anti-huelguista. La convención de la AFL propone hacer boicot a los cines que pasen películas antisindicales. Pero pronto comprenden que eso no es suficiente y es necesario organizar sus propios locales de proyección. Ya en 1909 radicales de Chicago habían organizado un cine para propaganda socialista y en 1911 son 12 músicos sindicados los que hacen lo mismo en Springfield (Missouri). Pero el esfuerzo más destacable parece ser en septiembre de 1911 cuando un grupo de militantes socialistas y sindicalistas crea en Los Angeles el Socialist Movie Theater. Muy rápidamente, ofrece un programa que consta de películas de ficción a favor de los trabajadores y noticiarios producidos localmente sobre huelgas, manifestaciones, campañas políticas socialistas y mítines sufragistas. El espacio tuvo mucho éxito y se acabó convirtiendo en un espacio político polivalente en las que además de proyecciones se organizaban charlas.
A una escala menor, socialistas del Bronx alquilan el 26 de agosto de 1912 el Rose Theater para presentar un programa con The Cry of the Children, The Merchant of Venice, varias comedias cortas y números musicales, unido a varias charlas y noticiarios socialistas de la reciente huelga textil en Lawrence (Massachusetts), las recientes manifestaciones del 1 de Mayo y otras «imágenes que retrataban la lucha de clases y la vida de la clase trabajadora». La velada tuvo un gran éxito con la asistencia de más de 1.000 hombres, mujeres y niños.
En 1913, los sindicalistas de Nueva York utilizaron otra sesión de cine para promover sus actividades, y dos años más tarde proyectaron películas anti-bélicas para promover la oposición al militarismo.
En Pittsburgh, la proyección de películas en las reuniones de los domingos en 1914 ayudó a aumentar la audiencia media de 100 a 3.000 personas. Así mismo, sindicatos y socialistas de California, Georgia, Nueva Jersey, Nueva York, Pennsylvania, Illinois, Wisconsin y Oklahoma, también usaron películas para hacer publicidad de huelgas, conseguir fondos y atraer grandes multitudes a reuniones y mítines.
PRODUCCIÓN
En nuestra entrada anterior ya habíamos visto algunas películas con un punto de vista radical, reformista o populista. Pero eran todas películas realizadas por productoras comerciales. En este texto vamos a centrarnos en aquellas que, además, eran el resultado de un proyecto militante, aunque se organizase a través de una productora comercial.
A Martyr to His Cause (1911) – Un mártir de su causa
La explosión en el periódico Los Angeles Times
En las elecciones municipales de 1911 el candidato socialista Job Harriman tenía grandes posibilidades de ganar la alcaldía de la ciudad de Los Angeles. Uno de sus principales detractores era Harrison Gray Otis, el propietario del periódico Los Angeles Times, abiertamente contrario a la sindicación de los trabajadores –sistema open-shop, como lo llaman eufemísticamente en los Estados Unidos– quien además tenía intereses particulares en la derrota de Harriman porque había comprado grandes propiedades en el valle de San Fernando, en el que un acueducto en construcción iba a revalorizar enormemente su valor, algo que un triunfo socialista podía poner en riesgo. En una editorial de su periódico, Otis pronosticaba que un triunfo de Harriman «se traduciría en una orgía del mal, en una época de estancamiento en los negocios, en recortes en la edificación, en retiradas de capitales, en hambre en los hogares y en disturbios en las carreteras». El 1 de octubre de 1910 una potente explosión destruye la sede del periódico, matando a 21 trabajadores e hiriendo a más de 100. Esa misma mañana se encontraron más bombas en la casa de Otis y en la sede del director ejecutivo de la patronal Merchant and Manufacturers Association. El día de Navidad de ese mismo año, otro paquete de dinamita destruía parcialmente una planta de Llewellyn Iron Works.
El alcalde de la ciudad encargó a un detective, William J. Burns, que ya estaba trabajando en otros casos de explosiones relacionadas con construcciones en metal, que investigase lo sucedido. Llegaron a la conclusión de que la explosión había sido obra de los dirigentes sindicales de la Asociación Internacional de Trabajadores de Puentes y Estructuras de Acero (BSIW por sus siglas en inglés). Mediante una estratagema claramente ilegal, en abril de 1911 consiguieron detener durante una reunión sindical en su sede de Indianápolis y llevar a Los Angeles a uno de sus máximos dirigentes, John McNamara, conocido como J.J., a su hermano James (J.B.) y a un tercer sindicalista.
Los hermanos McNamara
La dirección del principal sindicato reformista, la American Federation of Labor (AFL), y en general todo el mundo sindical, consideró que todo había sido un montaje y ofrecieron toda su solidaridad a los detenidos. No era extraño que pensasen así, pues solo unos años antes, en 1906, ‘Big Bill’ Haywood, líder minero y del sindicato revolucionario IWW, había sido acusado de intentar asesinar con dinamita al ex-gobernador de Idaho. John MacNamara se convirtió en una figura muy popular, iniciándose una enorme campaña por su libertad. Para su defensa se contrató al abogado probablemente más famoso del país, Clarence Darrow, ayudado por el candidato socialista a alcalde, Harriman. Entre otros casos, Darrow había sido el abogado defensor en el famoso juicio sobre la teoría de la evolución, el caso Scopes, y quien había conseguido la absolución de Haywood. Darrow insistió en la necesidad de una gran campaña para conseguir apoyo popular, y aquí entra la producción de la película A martyr of his cause, considerando que podía ayudar a difundir el mensaje. La movilización fue masiva, y así, Bill Haywood hizo un llamamiento a una huelga general el primer día del juicio, y el Día del Trabajo de 1911 se declaró el ‘Día McNamara’, con miles de trabajadores desfilando con chapas pidiendo la absolución de los acusados.
No he conseguido encontrar ni un solo fotograma de la película, pero conocemos perfectamente su contenido porque su guion está publicado. Siguiendo este guion, vemos que la película está dividida en 19 escenas que repasan la vida laboral de MacNamara, su militancia sindical y las circunstancias de su arresto. Estos son los títulos de cada una de estas escenas:
El joven John J. Mac deja su hogar para buscar fortuna. Se convierte en un trabajador de la construcción con acero. Gracias a su laboriosidad y sobriedad es ascendido a capataz. Unos años más tarde es elegido secretario de la Asociación Internacional de Trabajadores de Puentes y Estructuras de Acero. Ocupa su cargo como secretario. El 22 de abril de 1911: el arresto. Los mantienen presos mientras el secretario es expulsado de la ciudad. Y mientras tanto, se le entregan papeles de extradición ilegales. La búsqueda infructuosa de pruebas incriminatorias. El viaje salvaje a Terre Haute. La llegada a Terre Haute. Su llegada y confinamiento en Los Angeles. Su mensaje a los trabajadores organizados.
La película, con una extensión de dos bobinas, fue realizada por la productora de Dayton (Ohio), W. H. Seely Company, pero, con un coste de 2.577 dólares, fue sufragada íntegramente por el Comité de Defensa Legal MacNamara de la AFL. Fue estrenada con gran éxito en Cincinnati en septiembre de 1911, con una asistencia de unos 50.000 personas, para luego ser proyectada en cines de todo el país. Se le auguraba, por tanto, un gran éxito comercial.
La revista Puck del 27 de diciembre de 1911 (v. 70, no. 1817) representando el ‘tiro por la culata’ de la violencia.
Todo tendría un fin repentino cuando el 1 de diciembre de 1911 ambos hermanos MacNamara reconocen su culpabilidad. James B. como responsable de la explosión en Los Angeles Times y las demás bombas de ese mismo día, y JJ como inductor de la explosión en la fábrica de Llewellyn Iron Works. Cuatro días más tarde, el rival de Harriman arrasa en las elecciones y se pierde la posibilidad de un alcalde socialista en Los Angeles. La película fue retirada de las carteleras inmediatamente y, como comentaba, no solo permanece perdida sino que no he podido encontrar ni un solo fotograma.
From Dusk to Dawn (1913) – Del atardecer al amanecer
From dusk to dawn (1913) Cartel de la película
Una de las personas afectadas por el fracaso socialista en las elecciones de Los Angeles de 1911 fue Frank E. Wolfe, uno de los candidatos a concejal que no fue elegido. Franklin Eden Wolfe había nacido el 18 de mayo de 1869 en Princeton (Illinois). Su padre murió cuando él era muy joven y la familia se trasladó a Kentucky, donde realizó diversos trabajos hasta especializarse como telegrafista de los ferrocarriles, donde se dedicó muy rápidamente a la actividad sindical, lo que llevó a que fuese vetado por todas las compañías. Trabajó entonces, también como telegrafista, en Western Union y más tarde como reportero y editor para Associated Press y como periodista freelance para multitud de periódicos, mientras seguía organizando sindicalmente a los telegrafístas. Socialista convencido, cuando lo nombraron editor gerente de Los Angeles Daily Herald en 1909 lo convirtió en una auténtica «escuela de socialismo». Otis, al que ya conocemos como propietario de Los Angeles Times, consiguió que fuese despedido a principios de 1911. Wolfe viajó a Sacramento, la capital del estado, donde creó el primer Buró de Publicidad Legislativa del Partido Socialista. Regresó a Los Angeles para presentarse a las elecciones municipales y hacerse cargo del recién fundado California Social Democrat. El desastre de la confesión de los MacNamara y la derrota electoral supusieron un cambio radical en la vida de Wolfe. Le convencieron de la necesidad de nuevos métodos de propaganda. Aunque siguió trabajando en prensa creando en 1913 la revista The Western Comrade, en la que participaba, entre otros dirigentes socialistas, Jack London, Wolfe creía que la respuesta estaba en el cine. Como escribió en un artículo, «Vamos a pintar el cine de rojo».
En septiembre de 1913 se estrena la película From Dusk to Dawn. De cinco bobinas, había sido realizada durante un periodo de varios meses por Occidental Motion Picture Company, que contaba con un capital de 25.000 dólares y, según Wolfe, con la ayuda del Partido Socialista, razón por la que la hemos incluido en el listado de cine militante. Wolfe había sido su productor, director y guionista. La película contaba con la participación de actores y técnicos profesionales y se dice que en las escenas de masas llegaron a participar 10.000 extras.
From dusk to dawn. Malestar de la patronal
La trama cuenta el romance entre el trabajador de una fundición de acero Dan Grayson y la lavandera Carlena Wayne. La película refleja con gran exactitud las condiciones de vida de la clase obrera, no en vano se utilizan en ocasiones fragmentos de documentales intercaladas con escenas de ficción. Al estilo de Griffith, se plantean los grandes contrastes de las viviendas miserables de los trabajadores con las mansiones y vida lujosa de los millonarios. Dan y Carlena reclaman medidas de seguridad en sus trabajos. Sus peticiones no son atendidas y Fred, hermano de Carlena y amigo de Dan, muere en una explosión por las deficientes condiciones de trabajo. Cuando reclaman mejores condiciones y un aumento de salario, Dan y Carlena son despedidos. Sus compañeros en la lavandería y en la fundición inician huelgas no violentas en defensa de sus camaradas. Solo un hombre reclama el uso de la violencia, pero resulta ser un espía de la patronal. Esta recurre a la violencia para acabar con los piquetes, utilizando matones y a la policía, como vemos en la imagen que encabeza este artículo. Cuando ni siquiera eso consigue frenar las protestas, los patronos persuaden al consejo municipal para que proclame una ley prohibiendo que quien participe en los piquetes pueda hablar con los esquiroles –una medida que había sido realmente aplicada por el consejo municipal de Los Angeles–. Dan y Carlena son arrestados bajo la nueva legislación, pero una vez más los compañeros siguen firmes en su movilización. Finalmente, los patronos se ven obligados a ceder y aceptar las demandas de los trabajadores. Esta victoria lleva a los compañeros de Dan a convencerlo para que se presente como gobernador en la candidatura socialista. Acepta y lo vemos en escenas de masas realizando mítines. Asustados ante la posibilidad de una victoria socialista –claramente una reconstrucción en positivo de lo que en realidad había pasado en las elecciones de 1911–, los capitalistas y los políticos acusan a Dan de conspiración. Este contrata al abogado que ya conocemos, Clarence Darrow, interpretándose a sí mismo, para que lo defienda –también aparece Job Harriman–. Darrow reproduce el discurso que pronunció durante su juicio –le habían acusado de intentar sobornar al jurado del caso MacNamara–, gana el caso y Dan consigue una brillante victoria y es elegido gobernador.
En las escenas finales, Dan, en un Senado controlado por los socialistas, considera presentar una ley de «derecho al trabajo» que garantize este para todos los trabajadores. Pero pensando en su responsabilidad con los votantes conservadores que se oponen a la ley, duda, hasta que se presenta Carlena con una petición con las firmas de 25o.000 ciudadanos pidiendo su aplicación. Convencido de que el pueblo ha hablado, firma la ley y la cámara se funde a negro lentamente ante Dan y Carlena cogidos de la mano y comprometiéndose a «convertirse en camaradas de por vida».
La estrategia de Wolfe de mezclar entretenimiento con política radical tuvo un tremendo éxito. El magnate Marcus Loew contrató la película para toda su cadena de cines en Nueva York, donde la presenciaron medio millón de personas aproximadamente. En Chicago consiguió también una asistencia record, proyectándose en 45 cines durante dos semanas. El mismo éxito la acompañó por el resto del país.
From Dusk to Dawn acabaría siendo la única película de Wolfe. Movido por el éxito de esta cinta, anunció que en 1915 abriría un estudio en Llano del Rio, un proyecto de cooperativa comunitaria socialista agraria que no consiguió consolidarse. Aunque unas 150 familias vivían en Llano del Rio, la falta de agua frenó el proyecto que se suspendió en 1918 y se trasladó a Luisiana, donde ya no se incorporó Wolfe.
What is to be done? (1914) – ¿Qué hacer?
No estoy nada seguro de que nuestra próxima película sea un proyecto militante colectivo. Más bien parece el resultado de los esfuerzos individuales del actor socialista Joseph Leon Weiss. Nacido en 1872, este residente de Brooklyn era miembro de la Hebrew Actors’ Union y cofundador del principal periódico en lengua extranjera, el socialista Jewish Daily Forward.
Como en los casos anteriores, me ha resultado imposible encontrar un solo fotograma de esta película, con un título claramente inspirado en la novela homónima de Chernyshevski que también inspiraría a Lenin. El objetivo de la película es la denuncia de una de las peores tragedias obreras producida ese mismo año en los EEUU: la masacre de Ludlow, que ya presentamos en nuestra entrada anterior. Pero en lugar de centrarse directamente en este acontecimiento, la película recurre a la dramatización de una huelga obrera para explicar las causas de la masacre.
La trama cuenta la historia de amor entre Henry Dryer, el hijo liberal del propietario de una fábrica, y Louise Laffayette, una estenógrafa que organiza a los trabajadores en la fábrica del padre de Henry. La película empieza con Louise dirigiendo a los trabajadores en una protesta contra una reducción del 10 por ciento de su salario. Para explicar las causas del descontento obrero, Weiss utiliza a Louise para lanzar un discurso sobre la «vida, el trabajo y la lucha de la clase trabajadora». Cuando empieza a hablar, la película pasa a una serie de viñetas cortas mostrando aquello que ella está explicando. Vemos a una familia trabajadora cuyo hijo muere porque no pueden comprar medicinas; un capataz de fábrica que inicia involuntariamente un incendio –similar al del edificio Triangle que presentamos en nuestra entrada anterior–; hombres y mujeres obligados a hacer colas del hambre por un pedazo de pan, y mujeres y niños llorando ante el cuerpo de hombres muertos en la explosión de una mina. «Esto es lo que espera a los trabajadores», dice Louise, pero los representantes de la patronal hacen oídos sordos, lo que lleva a la convocatoria de una huelga.
El resto de la película alterna entre las escenas de amor con Henry, a quien gana para la causa de los trabajadores, y las luchas de los huelguistas por la justicia, siempre presentadas como ordenadas y pacíficas contrariamente a las películas con una visión conservadora, en las que los huelguistas son siempre una muchedumbre violenta y sin control. Los patronos utilizan a agencias ‘especiales’ para conseguir esquiroles. Cuando el malvado señor Marlowe, propietario de una de estas agencias les dice a un grupo de propietarios que hay que utilizar la violencia y golpear a los líderes obreros, estos asienten. En las siguientes escenas vemos a los mafiosos asesinando a un líder sindical, usando sus ‘herramientas’ para golpear a los huelguistas y persuadiendo a la policía para que colabore con ellos. El clímax se produce cuando Louise, indignada por la violencia, les pregunta a los representantes de la patronal: «¿Saben que pasó en Colorado?» para referirse a la masacre de Ludlow. La película muestra entonces las tiendas de los mineros y va explicando paso a paso lo sucedido: como los hombres de Rockefeller prendieron fuego a las tiendas de los huelguistas y luego dispararon contra mujeres y niños que intentaban huir. Al presentarlo justo después de la violencia contra los trabajadores en huelga, Weiss intenta demostrar que la represión en Ludlow es algo que sucede habitualmente y no un caso aislado. Escarmentado por esta terrible historia y temiendo la desaprobación pública, el padre de Henry accede a las peticiones de los trabajadores. Pero la película termina con una nota amarga: Dryer concede el aumento salarial, pero él y sus colegas de Wall Street acuerdan compensar sus pérdidas elevando los precios de todos los productos de primera necesidad. Cuando la noticia llega a una reunión sindical, el último plano presenta los puños de los trabajadores elevados al cielo clamando: «¡Oh, dios! ¿Qué hacer?».
La película se estreno en el Grand Street Theater de Manhattan en noviembre de 1914, al parecer con bastante éxito, porque fue proyectada de nuevo en el Miller Theater de Brooklyn el siguiente enero.
Mientras tanto, sindicatos y el partido socialista habían seguido haciendo películas más pequeñas. Para las elecciones de 1912 el partido socialista había producido un noticiario sobre Eugene V. Debs, el candidato presidencial, y para la de 1916 algo más humorístico, mediante dibujos animados en el que bailaban las letras con los nombres de sus candidatos, Allan Benson y George Kirpatrick.
En 1914 los trabajadores en huelga de la Fulton Bag and Cotton Mills de Atlanta grabaron y exhibieron películas como parte de su estrategia para «mantener la agitación … conseguir la simpatía del público general … y el apoyo de los funcionarios de la ciudad al mostrar la suciedad y las condiciones poco saludables de las fábricas».
Steve Ross habla en su libro de una serie de películas grabadas en 1916, por la Western Federation of Miners sobre la huelga en las minas de cobre en Calumet (Michigan), en la que 72 hombres, mujeres y niños murieron en una estampida durante una fiesta organizada por los mineros en la Nochebuena de 1913, lo que daría origen también a la canción de Woody Guthrie 1913 Massacre (aquí la grabación). Según Ross, las películas fueron robadas cuando llegaron a Nueva York por detectives empleados por la compañía minera, Calumet and Hecla Mining Company. No obstante, la huelga había terminado tres años antes, por lo que las fechas no coinciden.
En un ambiente mucho más festivo, para celebrar el Día del Trabajo de 1916 los sindicalistas de Los Angeles realizaron y exhibieron la película de tono burlesco, General Garrison Bray Who-Tis, The Hero of the Battle of Caloocan, dedicada al propietario del Times, Harrison Gray Otis.
Quizá para fomentar este pequeño auge del cine militante, se creó en Chicago en 1914 la Socialist Film Attractions, con el objetivo de ayudar a sus camaradas interesados en grabar cortos, pero no he encontrado más información de sus actividades que en el libro de Ross.
En 1917 los Estados Unidos entrarían en la 1ª Guerra Mundial y, especialmente tras su fin y la Revolución Rusa en 1918 y el periodo de histeria anticomunista que le seguiría en 1919, las condiciones cambiarían completamente tanto en el movimiento obrero en general como en el cine militante en particular. Pero eso será ya objeto de otra futura entrada.
Bibliografía utilizada
Steven J. Ross. Working-Class Hollywood: Silent Film and the Shaping of Class in America. Princeton University Press, 1998
La verdad es que la película que presentamos hoy no podemos considerarla de izquierda. De hecho, pertenecería a la visión liberal de las relaciones entre capital y trabajo de la que hablábamos ayer: los capitalistas hacen trabajar a sus empleados durante trece horas sin medidas de seguridad más por inconsciencia que por mala fe; el ‘bueno’ es siempre un cuadro intermedio de la empresa que vela por el bienestar de todos; los ‘malos’ son siempre agitadores desaliñados, borrachos y más oscuros de lo habitual que acaban siempre quemando la fábrica; y el final es siempre un feliz matrimonio interclasista.
La película cuenta la historia de una rica heredera, dueña de fábricas envasadoras de piña en Florida que deja los negocios en manos de su tío. El gerente de la fábrica de Tampa, ante el descontento de sus trabajadores por las malas condiciones laborales -13 horas, amontonados, sin material de protección ante los cortes- intenta convencer al tío de la protagonista de la necesidad de mejoras. Este se niega. El gerente, Brooks, le pide hablar con la sobrina, pues al ser mujer quizá se compadezca más ya que la mayoría de trabajadores de la fábrica son mujeres. Esta se niega a hablar con él. Cuando va incluso a su casa para pedir una cita, se la vuelve a negar, y finalmente le envía un telegrama diciendo que no le interesan los problemas de los trabajadores. Mientras participa en una regata, Helène Scott, que así se llama la protagonista, sufre un accidente al caer al mar que le hace perder la memoria. Es rescatada por un barco, precisamente de su empresa. Una familia de las que trabajan en la fábrica la acoge y ella empieza a trabajar allí, junto a un montón de hombres, mujeres y niños, sus 13 horitas y con muy poca maña, ayudada por el gerente, que se acaba enamorando de ella. Mientras tanto, los agitadores amenazan a la empresa. Una noche, tras pasar convenientemente por la taberna, acuden a la fábrica y atan al gerente. En la refriega, se desencadena un incendio. Helène ha escuchado los planes de los agitadores, así que acude a la fábrica en socorro de su amado. Consigue liberarlo pero se desmaya. Él debe sacarla de la fábrica en llamas. Mientras tanto, su tío, que al principio pensaba que la ausencia de Helène se debía a un capricho, empieza a preocuparse. Cuando se entera de que ha aparecido una chica perdida en el mar, envía a un detective. Este comprueba que la chica es Helène. Ella, debido a la emoción del incendio, ha recuperado la memoria. Brooks le declara su amor, pero ella duda porque sabe que él la ama a ella como trabajadora de la fábrica pero la odia como Helène Scott. Finalmente, le revela la verdad y ante el rechazo inicial de Brooks, le convence para prepararse juntos para reconstruir la fábrica en favor de los trabajadores.
La película fue dirigida por George Melford, conocido fundamentalmente por haber sido el director de The Sheik con Rodolfo Valentino y, más tarde, de la versión en nuestro idioma con el actor español Carlos Villarías en el papel de Drácula, de la película homónima rodada al mismo tiempo que la famosísima película de Tod Browning en 1931.
Solo he encontrado una versión con intertítulos en neerlandés. Como dijimos en ocasiones anteriores, nadie dijo que ser cinéfilo sea fácil. Pero, aunque no es muy difícil de seguir sin los intertítulos, los he pasado por el traductor automático haciendo alguna modificación. Espero que estén correctos. Si hay algún neerlandés en la sala, que lo confirme, por favor.
Intertítulos
0:02 Esta película se encontró casi en su totalidad en el Museo del Cine de los Países Bajos. Algunos intertítulos fueron añadidos en 1993. 0:25 Helène Scott heredó una fábrica de conservas de piña de su padre. Mientras se sumerge en la vida social de Florida, Helène deja la dirección de la fábrica a su tío John Scott. 0:31 El tío de Helene, John Scott, el director de la fábrica de piñas. 0:48 John Scott. Director deScott Canneries. Chicago. Debe mejorar las condiciones de trabajo en la sucursal. Los trabajadores están insatisfechos. Vengo inmediatamente. Brooks. 0:58 Harvey Brooks, gerente de la filial de Tampa de las fábricas de Scott. Thomas Meigan. 1:23 Nuestros trabajadores están incluso peor que los esclavos… es inhumano… ¡vergonzoso! 1:41 ¡Oh! Tiene un corazón demasiado tierno… Olvida que tenemos una fábrica, y no una organización benéfica. 2:15 La mayoría de mi personal son mujeres. Déjeme discutir el asunto con la señorita Scott… ella me entenderá mejor. 3:07 No sé nada de negocios y no quiero tener nada que ver con eso. Simplemente actúa como siempre lo has hecho después de la muerte de mi padre. 3:53 No conozco a este caballero. Dígale que mi tío dirige el negocio y que debe recurrir a él. 4:21 Harvey Brooks no se desanima. Sigue intentando contactar con Helène. Ella se mantiene firme en su rechazo. El malestar en la empresa va en aumento. 4:48 La señorita Helène Scott ha ganado la competición de vela de Palm Beach. Las carreras se desarrollaron con gran interés… 5:00 Helène Scott. Palm Beach. Las condiciones de trabajo son muy malas aquí. Quisiera solicitar una consulta. La oficina principal se niega a tomar medidas. Brooks. Gerente. 5:34 Trabajadores, atención. Pedid juego limpio. La ley está de vuestro lado, pero los jefes están contra vosotros. 5:51 El mismo telegrama que en 5:00 6:35 Brooks. Conservera Scott. Tampa. Las dificultades de las fuerza laboral no me interesan. Le pido no vuelva a molestarme. Helène Scott. 7:03 Si tienes miedo de ser superado por el viento en calma, puedes quedarte. 8:53 Salvada 9:34 Se salieron con la suya y se burlaron de nosotros. 9:50 La llevaremos a un médico en Tampa. Es lo mejor que podemos hacer. 10:20 La goleta llega con su cargamento. 11:20 ¿No podemos llevarla a nuestra casa, padre? 11:52 DESAPARICIÓN DE UNA RICA HEREDERA. En compañía de un joven muy conocido y distinguido, partó de Palm Beach en un velero. Sus conocidos están preocupados. La familia guarda el más profundo silencio… 12:15 No te preocupes… Sabremos de ellos cuando se les acabe el dinero. 12:58 ¿No recuerdas tu nombre? 13:14 Yo… no puedo recordar… 14:46 Tal vez su memoria vuelva, no es imposible. 15:05 En cualquier caso, informaré a las autoridades al respecto. 15:28 Brooks, el gerente de la fábrica de piñas, conoce a la chica desconocida. 15:59 Si no se puede determinar quién la conoce o con quién estaba relacionada, la ayudaré y le daré algo que hacer. 17:45 El inicio de una jornada laboral de 13 horas. 18:19 Nombre, nº trabajador, Edad, Salario diario 19:58 Si las mejoras mencionadas no se implementan de inmediato y, por lo tanto, no se cumplen nuestras demandas, se declarará la huelga general. 20:32 El mismo telegrama negando ayuda de Helène Scott. 20:42 La mujer que se atrevió a contestar esto es una asesina. 22:26 ¿No se podría construir una fábrica mejor? 22:45 Mismo telegrama 23:05 ¿Me has mostrado esto antes? 23:43 El final de una jornada laboral de 13 horas. 24:45 Damos dos días para arreglarlo todo… o lo dejamos todo… 25:06 ¿Pero no puedes ayudarles y prevenir una huelga? 25:21 Hice todo lo que pude, pero esto hace que todo lo demás sea imposible para mí. 25:33 Mientras tanto, la noticia sobre la goleta y la joven rescatada también llega a John Scott. 25:39 La goleta nº 27 de Conservas Scott, cargada de piñas, llegó ayer. A bordo se encontraba una joven desconocida de aproximadamente 25 años que había sido rescatada en la costa este de Florida hace tres días… 25:55 Tengo que ver a esa mujer… Empiezo a dudar de que mi sobrina esté jugando al ajedrez… 26:22 El jefe está enamorado de ella. 27:15 Yo mismo vigilaré la fábrica esta noche. 27:47 No pienses tanto en él, querida. Él es tu patrón y tú eres una trabajadora corriente a su servicio. 29:03 De esta manera pillamos inmediatamente al jefe y conseguimos el dinero de la empresa. 29:23 Voy a evitarlo. Ve a conseguir ayuda… 34:34 Junto a la cama de la enferma 39:36 La emoción le ha devuelto la memoria. 40:10 ¿Dónde estoy? 40:25 Sí, claro. Soy Helène Scott. 40:34 Su tío está ahora en Palm Beach. Le telegrafiaré para que venga aquí de inmediato. 41:44 Por primera vez en mi vida conocí a personas amistosas y caritativas que no esperaban una recompensa. 42:15 John Scott. Gran Hotel. Palm Beach. He encontrado a su sobrina aquí en Tampa. Envíe inmediatamente una chica con ropa. Detective O’Rourke. 42:59 Luego él dijo: «Así es como Helène Scott marca a fuego a sus esclavos». 44:02 Pero prométame que no le dirá quién es Helène Scott. 45:32 Te amo, ¿serás mi esposa? 45:47 Pero ni siquiera sabes mi nombre real, quién soy. 46:03 Eres la mujer que amo. 46:24 ¿Vendrás esta tarde para conocer m decisión, mi respuesta? 46:46 ¿Puedo venir temprano? 47:30 Sí, me ama… pero odia a Helène Scott. 47:50 La llegada del tío de Helène. 48:17 En esta familia me he vuelto muy feliz… es muy querida para mí… Puedes volver a irte solo con seguridad. 49:02 Ahora déjame sola… para explicarle todo. 49:53 Yo soy Helène Scott… 50:12 El telegrama. 50:19 No quiero una respuesta a mi pregunta de Helène Scott.51:07 La luz que se elevó… 51:17 La vieja Helène Scott está muerta… ¿no me ayudarías a liberar a sus esclavos?
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