Akira Iwasaki (岩崎昶) nació el 18 de noviembre de 1903 en Tokio. Muy interesado por el cine desde joven, tras ver algunas películas expresionistas alemanas ayudó a la difusión de la película de Teinosuke Kinugasa Kurutta ippêji [Una página de locura] (1926). En 1927 terminó sus estudios en la facultad de filología de la Universidad de Tokio en el departamento de alemán. Mientras era estudiante ya había empezado a publicar críticas de cine en las revistas más importantes de la época, como Kinema Junpō, donde más tarde dirigiría la sección de crítica de cine. De ideología comunista, en 1928, como vimos en una entrada anterior, se produce un proceso de confluencia entre diversas revistas y organizaciones culturales de izquierda que dará lugar a la fundación de Prokino. Iwasaki es uno de los participantes en el debate previo como analiza Nornes en el capítulo «Whither Cinema? Iwasaki versus Shimizu» (p. 42) al que remitimos para no extendernos. En Prokino será sin duda el personaje más conocido, si no el más importante. Además de sus tareas como teórico del cine y crítico, realizó en esa época diversos documentales. Recordemos que gracias al dinero ganado con sus publicaciones disponía de fondos suficientes como para comprar un par de las cámaras que utilizaría Prokino. En la primera proyección pública del grupo en la redacción de la revista Yomiuri se mostró su documental El onceavo Primero de Mayo (1930). Más tarde realiza Asufaruto no michi [Carretera asfaltada], y en 1931 El doceavo Primero de Mayo. Carretera asfaltada, su película más destacada, es así analizada con detalle por Nornes:

«Iwasaki se inspiró para hacer esta película al leer un ensayo de Kataoka Teppei titutado Asufaruto o Yuku [Caminando por las calles asfaltadas] que empieza con la línea: «El pavimento de asfalto de Tokio ha sido preparado como campo de batalla para las revueltas y la guerra civil que puede suceder en cualquier momento entre el gobierno y el pueblo. Se están construyendo barricadas invisibles». Las calles pavimentadas eran una característica nueva de la ciudad moderna y desde el punto de vista izquierdista de Iwasaki, estas superficies lisas estaban mejor preparadas para el movimiento de tanques y tropas en los desfiles militares. Los largos y rectos bulevares y las esquinas cuadradas son perfectos para colocar ametralladoras. Esta percepción le proporcionó la idea central para la película a Iwasaki, en la que usó teleobjetivos y diversos trucos fotográficos para capturar la energía de la calle y llevar el espíritu del ensayo de Kataoka a la pantalla. Se pasó meses vagabundeando por la ciudad y grabando todo lo que veía. Inspirado por Ruttmann y Vertov, reunió sus imágenes en una «simfonía de ciudad» que destacaba las contradicciones de la ciudad moderna -de sus excitantes promesas y distracciones a su espantosa pobrea y el duro trabajo manual que exige el matenimiento de la ciudad. Iwasaki lo llamo su «película de montaje fotorealista» (jissha no montaji eiga), y si hubiese sobrevivido sería probablemente considerada un hito en el cine japonés de vanguardia. Los miembros de Prokino cuando miraban hacia atrás décadas más tarde la consideraban una de las más interesantes que habían producido, pero Iwasaki seguía muy autocrítico: «Hice la película como un fan de cineastas europeos de vanguardia como René Clair y Walther Ruttmann. Quería hacer una película como arma para el proletariado, pero terminó siendo una típica enajenación de técnica y objetivo. Ese era su punto débil». La enajenación estaba situada más probablemente entre la película y el público. Debería ser vista como una continuidad con las sinfonías experimentales de ciudad de los cineastas aficionados. Sin embargo, Iwasaki nunca las mencionó en sus descripciones del proyecto. Mientras los burgueses aficionados hubieran encontrado que la película se encontraba en territorio familiar, fue el objeto de alguna controversia dentro del movimiento fílmico proletario. En una reseña furiosa en Puroretaria Eiga, un trabajador preguntaba exasperado: «¿Se supone que tenemos que ver Carretera asfaltada y agitarnos?».

A partir de 1931, y seguiremos aquí básicamente el capítulo del libro de Nornes «Iwasaki Akira: Looking to the Edge Nornes» (p. 152), la presión policial sobre la izquierda se intensifica y los miembros de Prokino son arrestados uno a uno. Tras su colapso, Iwasaki sigue su carrera como gran crítico de cine, publicando artículos, participando en mesas redondas y escribiendo libros. En 1930 se publica el primer libro de Iwasaki: Eiga geijutsushi [Historia del cine]; en 1931, Eiga to shihonshugi [Cine y capitalismo]; en 1932 Puroteria eiga no chishiki [Conocimiento del cine proletario]; Eiga-ron [Sobre el cine] en 1936; en 1937 Seibido [Estética del cine] y Eiga to genjitsu [Cine y realidad] en 1939.

Su compromiso con la escritura crítica se renueva tras un viaje a China, donde se había traducido y se había hecho muy popular en círculos cinematográficos izquierdistas su artículo «El cine como método de agitación y propaganda». Uno de los libros de esta época Eiga-ron, lo escribe a petición del filósofo Jun Tosaka, que estaba editando una colección de libros sobre diversos aspectos del materialismo. Tosaka había creado la Yuibutsu Kenkyukai, Sociedad para el estudio del materialismo, conocida como Yuiken. Iwasaki se unió a la sociedad y formó en su seno la Sociedad para el estudio de la teoría fílmica, Eiga Riron Kenkyukai, en la que jóvenes cineastas y obreros estudiaban diversos aspectos de teoría del cine. El enfoque era claramente marxista, pero la actividad era legal y monitorizada en cada sesión por la policía.

Pero estas precauciones no le sirven de mucho. A finales del 38 ya habían detenido a 35 miembros de Yuiken, incluido Tosaka. A principios del 40 Iwasaki es arrestado y enviado a lo que se conocía como ‘la caja de cerdos’ (butabako), la cárcel, vaya. Si bien el capítulo de Nornes lo resume bien, quizá sea mejor seguir en este punto el capítulo «Iwasaki Akira goes into the ‘Pig Box’», del libro de High porque resume este periodo de la vida de Iwasaki con fragmentos de sus memorias, Una historia personal del cine japonés. Una noche de enero de 1940 la policía se presenta en su casa y tras un registro riguroso y la requisa de su biblioteca, es enviado a un centro de detención. Pasa allí tres meses hasta que empiezan los interrogatorios. Le preguntan por su participación en Yuiken y el grupo de estudio de cine. Él les contesta que era una actividad permitida. No llegaron a presentarse cargos, pero en una conversación casual le indican que su problema era haber criticado las nuevas leyes sobre cinematografía y su pelea con Hayashi Fusao. Este era un antiguo amigo de infancia y camarada de partido que tras el correspondiente proceso de tenko realmente había cambiado su ideología convirtiéndose en un adalid del imperialismo japonés. Ideología que mantendría hasta su muerte en los años 70. Aunque corrían rumores de que había hecho una especie de lista negra, no hay ninguna prueba al respecto. Incluso tras su tenko, Iwasaki y Fusao habían intentado recuperar su amistad, pero la reunión terminó en una pelea. Finalmente le pidieron a Iwasaki que siguiere el rutinario proceso de tenko -seguido al parecer hasta por el 90% de los izquierdistas detenidos- por el que debía redactar un informe de su proceso de conversión, llamado shuki, repasando su vida y retractándose de sus ideas. Iwasaki empezaba a tener problemas de salud. Y algo más: «Tenía miedo. Mi mente se concentra en las enfermedades y la muerte lenta que con tanta frecuencia provoca el encarcelamiento prolongado; y esto socavó mi fe en los ideales que una vez tuve.» En un mes redacta su informe de arrepentimiento, de 70 páginas, pero les parece claramente insuficiente y le pasan un par de shukis redactados por otros dos presos, mucho más concienzudos, trabajando a fondo las cuestiones teóricas. Redacta este segundo informe y el 9 de septiembre de 1940 lo juzgan, condenan y trasladan de prisión. Sufría malnutrición, una enfermedad en la piel y está perdiendo la vista por una extraña dolencia. Los médicos insisten en que salga de prisión. Finalmente es liberado el 22 de febrero de 1941. En realidad era una libertad bajo vigilancia. Al llegar a casa sus amigos organizan una fiesta. En sus memorias recuerda el nombre de todos y cada uno de los participantes porque hasta asistir a una fiesta de este tipo era, en cierto modo, un acto de resistencia. Entre los asistentes, algunos nombres que ya hemos ido viendo como directores vinculados al cine ‘de tendencia’: Teinosuke Kinugasa, Toshio Aoyama, Yasujiro¯Shimazu, Hideo Tsumura, Tomotaka Tasaka, Shinbi Iida, Tomu Uchida y Tetsuo Kitagawa. Como explica Iwasaki en sus memorias, quiere que los jóvenes entiendan como «bajo la forma de una recepción de bienvenida por mi liberación de prisión, algunas personas protestaban por la ‘Ley de Cine’ y la ‘Ley de Mantenimiento de la Paz’ y otra gente al menos no dudaba en expresar su desacuerdo».

Como decíamos, Iwasaki estaba bajo un sistema de ‘libertad vigilada’. Un amigo de la industria, al que siempre llamó su ‘benefactor’ era Nan’ichi Negishi, el antiguo jefe de estudio en Nikkatsu. Desde hacía varios años era jefe de producción de la Compañía de Cine de Manchuria (Man’ei) en Harbin, y se le ocurrió encargar a Iwasaki la rama de Tokio de la empresa como forma de ‘reintegrarlo’ a la sociedad civil. Pensando que podría ser entendido como una especie de cooperación con el régimen, Iwasaki se resistió. Cuando Negishi le prometió que su compromiso sería marginal, finalmente aceptó. Para seguir lo que sucedió a continuación la mejor fuente es el artículo de Erik Barnouw «Iwasaki and the Occupied Screen» a su vez basado en el libro de Iwasaki con ese mismo título: La pantalla ocupada.

Poco después de terminar la guerra, recibió noticias de su ‘benefactor’: la organización oficial para la realización de documentales, Nichi-ei, estaba en total desorden y le habían encargado a Negishi salvarla. En opinión de Negishi era necesaria una total reorganización cambiando absolutamente de política y liderazgo. Le encarga a Iwasaki que sea el responsable de los noticiarios y documentales. Iwasaki duda, pues hacía muchos años que había abandonado la práctica del cine, pero finalmente acepta y se convierte en jefe de producción de Nichi-ei. Este periodo estará marcado por dos películas fallidas, cuyo proceso explica en detalle Barnouw a partir del libro de Iwasaki: Hiroshima, Nagasaki ni okeru genshibakudan no kôka [Los efectos de la bomba atómica sobre Hiroshima y Nagasaki] y Nihon no higeki, [La tragedia de Japón] (1946).

En Nichi-ei tienen claro desde un primer momento que es necesario documentar los efectos de la nueva bomba sobre las dos ciudades japonesas. La cuestión era determinar qué tipo de película se quería hacer. Finalmente se decide que será un informe científico, guiado por los consultores del ministerio de Educación, sobre el impacto de las bombas en suelo, vegetación, metales, cemento y seres vivientes. Se tendía a prestar especial atención en los epicentros de los bombardeos, con sus paisajes en ruinas. Las grabaciones de los efectos sobre los humanos serían marginales, solo en los hospitales improvisados que se habían montado. En septiembre del 45 el plan organizativo está terminado: 33 personas durante 20 días. Había consultores sobre arquitectura, biología, botánica, medicina y física nuclear. En el mes de septiembre los cámaras se desplazan a Hiroshima y Nagasaki y empiezan a rodar. El encargado del rodaje es Ryiichi Kano. Cuando las cintas empiezan a llegar a Nichi-ei, Kano e Iwasaki las visualizan y estudian. Escribe Iwasaki: «Cada fotograma quemaba en mi cerebro».

El 22 de septiembre las autoridades de ocupación se reúnen con la industria del cine para hacerse cargo. En octubre son conscientes de que se está realizando el documental sobre las bombas atómicas. El cuartel general de ocupación, o GHQ, rápidameente pregunta quién ha dado permiso para una película de este tipo. Les responden que en un Japón democrático parece una decisión muy pertinente. Las autoridades de ocupación prohíben continuar el rodaje, aunque finalmente se llega a un compromiso por el que ambas entidades colaboran. La grabación y el montaje bajo supervisión americana terminan rápidammente y los estadounidenses graban a continuación la banda sonora para la película de dos horas y cuarenta minutos con el título de Effects of the atomic bomb. Los japoneses pensaban que luego ellos tendrían la opción de realizar su propia versión. Pero, finalmente, llega la orden de confiscación de todo el material rodado. Temiendo que sucediese lo mismo que con las 236 películas que habían sido quemadas meses antes por las fuerzas ocupantes por considerarlas propaganda, Iwasaki, Kano y su equipo deciden escamotear una copia que habían estado preparando. La llevan al laboratorio de un antiguo colaborador, Miki Shigeru. No nos extenderemos mucho más sobre las peripecias de la película, que es de hecho el contenido principal del libro. Baste decir que tanto las autoridades estadounidenses como después las japonesas hicieron todo lo posible para que la película no fuese estrenada y cuando se hizo, que fuese solo con imágenes de destrucción de edificios, sin la aparición de personas heridas o muertas.

Paralelamente a las aventuras con la película sobre las bombas atómicas, a Iwasaki se le había ocurrido un proyecto en el que se revisaría la historia de las últimas décadas mostrando como los militaristas e imperialistas japoneses, aliados con la élite de los negocios, habían llevado a Japón a la ruina y la vergüenza. Para ello pensaba utilizar material grabado para los noticiarios Banzai News durante los años de la guerra, así como grabaciones que los editores y censores habían eliminado durante esos años, como los horrores del campo de batalla. Al ser Nichi-ei la heredera de todo este material, parecía estar en una posición óptima para un proyecto de este tipo. La película se titularía La tragedia de Japón. Las autoridades de ocupación estuvieron muy de acuerdo con la propuesta y Iwasaki se la encargó a Fumio Kamei, un documentalista bien conocido con el que había estado asociado en Prokino. Kamei había sido el único director japonés detenido por la Ley de Mantenimiento de la Paz y en el primer cineasta que perdía su licencia bajo la Ley de cine de 1939.

La tragedia de Japón se terminó en la primavera de 1946 y rápidamente se organizaron preestrenos. La recepción fue entusiasta y pasó censura sin muchos problemas. Todo estaba listo para el estreno cuando repentinamente llegó la noticia de que se prohibía su distribución. Iwasaki descubrió lo que había sucedido: el primer ministro de Japón de la época, Shigeru Yoshida, había visto la película en una sesión privada con militares estadounidenses de alto rango. Yoshida se enfureció ante la imagen final en el que un retrato en traje de uniforme del emperador Hirohito se disolvía lentamente en otro en el que aparecía con traje civil. Los militares americanos estuvieron de acuerdo con él y lo achacaron a «esos rojos del CIE», la organización estadounidense que controlaba la cinematografía japonesa. A pesar de numerosos esfuerzos, la película nunca llegó a estrenarse oficialmente, aunque en la semana previa, Iwasaki y sus compañeros alquilaron una pequeña sala y proyectaron sin interrupción la película, vista por unos 5.000 espectadores.

Esta era la imagen que provocó la crisis:

Ese mismo año Iwasaki y Negishi llegaron a un acuerdo con el jefe del estudio Toho para convertir a Nichi-ei en una filial de esta empresa. Las salas de cine de Toho proyectarían sus noticiarios, se harían cargo del archivo de Nichi-ei, y a cambio recibirían un presupuesto anual suficiente para mantenerse. La empresa recibiría el nombre de Nichi-ei Shinsa, o ‘Nueva Nichi-ei’. A continuación, Iwasaki renunció a su cargo de jefe de producción.

En abril de 1948 se inició una huelga en Toho tras el despido de 270 trabajadores que duró 200 días y en la que intervendrá hasta el ejército estadounidense para aplastarla. Iwasaki sería uno de los despedidos como consecuencia. Era difícil seguir trabajando en la industria, por lo que Iwasaki volvió a sus actividades como crítico. En 1950 se produce una gran purga de izquierdistas en el cine japónes: 13 personas de Toho, 66 de Shochiku, 30 de Daiei y muchos más en los noticiarios, son despedidos. Sin posibilidad de encontrar otro trabajo, muchos recurren a la creación de pequeñas compañías independientes. Iwasaki participa en una de ellas, formada por alguno de los sindicalistas purgados de Toho. Se trata de Shinsei Eiga. Su objetivo, tal como proclama un folleto que publicaron, es producir «películas democráticas con un sabor de izquierdas». Se unieron directores como Tadashi Imai, Teinosuke Kinugasa, Fumio Kamei y Yamamoto Satsuo, así como la actriz Isuzu Yamada. La primera película que produjeron fue Bōryoku no Machi [Calles de violencia] (1950), dirigida por Yamamoto Satsuo. La película tuvo un gran éxito de público.

En 1951 realizarían Dokkoi ikiteiru [Y sin embargo, vivimos], un drama centrado en los habitantes de los barrios de barracas en un estilo cercano al neorrealismo, dirigida por Tadashi Imai; y en 1952 otra película de Yamamoto: Shinkû chitai [Zona de vacío], considerada por el historiador del cine Donald Richie como «la película antimilitarista más fuerte nunca hecha en Japón».

Pero independientemente de esta pequeña incursión en el mundo de la realización cinematográfica Iwasaki siguió siendo fundamentalmente un téorico y crítico cinematográfico. Entre 1948 y 1950 se publican sus libros Cine japonés, Historia de la cinematografía; Historia del cine mundial y su traducción de los libros del conocido crítico de cine comunista francés Georges Sadoul. En 1952 publica Cómo ver películas; en 1955 Una breve historia de las estrellas de cine; en 1956 Teoría del cine y en 1958 Cine japonés contemporáneo y Maestros de cine japonés. En las décadas de los 60 y 70 escribe la serie Historia del cine japonés: 1889-1960 y en 1975 la obra que ya hemos citado La pantalla ocupada. Murió el 16 de septiembre de 1981.

Algunas de sus obras

–Eiga geijutsu-shi [Historia del cine]. Tokyo: Seikai-sha, 1930

–Eiga to shihonshugi [Cine y capitalismo] Tokyo: Ôrai-sha, 1931.

–Puroteria eiga no chishiki [Conocimiento del cine proletario]. Tokyo: Naigai-sha, 1932.

–Eiga-ron [Sobre cine]. Tokyo: Mikasa shobô, 1936

–Eiga to genjitsu [Cine y realidad]. Tokyo: Shunyôdô shôten, 1939

–Eigashi [Historia del cine]. Toyo Kezai Shinposha, 1961.

–Senyô sareta sukurîn: Waga sengoshi [La pantalla ocupada: mi historia de posguerra]. Tokyo: Shin Nihon Shuppansha,
1975.

–Hitler to Eiga [Hitler y el cine]. Asahi Shinbunsha, 1975.

–Sennò sarda Screen. Shinnihon Shuppansha, 1975.

–Nihon Eiga Shishi [Historia del cine japonés]. Asahi Shinbunsha, 1977.

–Eiga ga wakakatta toki Meiji, Taishō, Shōwa no kioku [Cuando el cine era joven: mis memorias de la época Meiji, Taishō y Shōwa]. Tokyo: Heibonsha, 1980.

Bibliografía utilizada

-Erik Barnouw. «Iwasaki and the Occupied Screen». Film History, Vol. 2, No. 4 (Nov. – Dec., 1988), pp. 337-357

-Abé Mark Nornes. Japanese Documentary Film : The Meiji Era through Hiroshima. Minneapolis: University of Minnesota, 2003

-Joseph L. Anderson; Donald Richie. The Japanese Film Art and Industry. New York: Grove, 1960.

-Peter B. High. The Imperial Screen Japanese Film Culture in the Fifteen Years War, 1931-1945. Madison: University of Wisconsin, 2003