Muy conocido en su país pero no excesivamente fuera de él, con esta entrada sobre Tadashi Imai (今井正) terminamos esta pequeña serie sobre la primera hornada de directores de cine japoneses de izquierda. En este caso, como el de Satsuo Yamamoto, directamente militantes del Partido Comunista de Japón (PCJ).
Imai nace el 8 de enero de 1912. Su padre era sacerdote de un templo y su madre la hermana menor de otro. Ya mientras estudia en la escuela secundaria, en 1929, se interesa por el marxismo y participa en un club de lectura de una organización clandestina. En 1933 ingresa en el Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Letras de la Universidad Imperial de Tokio. Se une a una organización clandestina en el campus y es detenido. Al año siguiente, 1934, es suspendido en la universidad durante un año y la abandona.
En abril de 1935, aprueba el examen de ingreso en el Estudio J.O. en Kioto y se incorpora a la empresa. Empieza por la búsqueda de localizaciones para La Hija del Samurái dirigida por Mansaku Itami y luego trabaja como ayudante de dirección. En 1937 el Estudio J.O. se fusiona con el Estudio de Toho en Kioto, y Imai es nombrado director tras solo dos años en la empresa. Algo excepcionalmente rápido para la época. Más tarde dirá de este periodo que fue «el error más grande de mi vida», porque lo que dirige son películas claramente militaristas y de propaganda, aunque no parece nada excepcional para la época. Serán: Numazu heigakkō [La Academia Militar Numazu], película que narra el conflicto entre el Shogun y el Emperador a finales de la era Edo -terminada en 1939 aunque iniciada dos años antes, porque sufrió constantes retrasos debido a que sus actores fueron llamados, uno detrás de otro, precisamente al servicio militar-; Warera ga kyōkan [Nuestro instructor], basada en la historia real del general de división Iizuka Kunigoro -según cuentan, muerto de una manera bastante ridícula en la guerra en China cuando durante una sesión de fotos le pusieron un caso metálico que, al brillar, permitió apuntar directamente a las tropas chinas contra el general- (1939); Tajinko mura [La aldea de Tajinko] (1940), basada en la novela homónima de Masuji Ibuse, retrato de una idílica vida rural a través de las peripecias de un policía de pueblo; Onna no machi [La ciudad de la mujer] (1940); Kakka [El general]; Kêkkon no seitaî [Vida matrimonial] (1941), basada en un relato de Tatsuzo Ishikawa; Bōrō no kesshitai [Las tropas suicidas de la torre de vigilancia] (1942), sobre la lucha de las tropas japonesas contra la resistencia en el norte de Corea -mala desde el punto de vista ideológico, buena como película de aventuras de guerra-; Ikari no umi [El mar furioso], sobre el diseño de un buque de guerra; y Ai to chikai [Amor y votos] (1945), codirigida con el coreano Sai To y que tenía como objetivo, ni más ni menos, que conseguir que los coreanos se alistasen como pilotos kamikaze. En 1943 había sido alistado brevemente para pasar tres meses de instrucción en el 1er Regimiento de Infantería.
Terminada la guerra, vimos que las autoridades norteamericanas a través del GHQ fomentan el afianzamiento de la democracia liberal en Japón. Vimos también en otras entradas como varios directores de izquierda lo aprovechan para llevar a cabo alguna propuesta en esta línea. Imai, que ya es miembro del PCJ, realiza una de las primeras: Minshu no teki [El enemigo del pueblo] (1946). La película describe la corrupción del sistema industrial corporativo japonés, los zaibatsu, durante la guerra. Ese mismo año dirige Jinsei tombo gaeri [La vida es como una voltereta], una comedia humana en la que empieza a colaborar con el que será su director de fotografía habitual, Nakao Shunichiro. En 1947 codirige Chikagai nijūyojikan [Veinticuatro horas clandestino], de la que no he encontrado más información.
En 1949 realiza uno de sus grandes éxitos, la película juvenil en dos partes Aoi sanmyaku [Las montañas azules]. Es una especie de elogio de la democracia de posguerra, en la que surge el amor entre estudiantes en unas instituciones educativas que permiten la coeducación, superando así las actitudes feudales de sus mayores. La película contiene un tema musical que se hizo extremadamente popular. Está basada en la novela homónima también de gran éxito de Yojiro Ishizaka.
En 1950 realiza Mata au hi made [Hasta que volvamos a encontrarnos], un drama sobre una pareja separada por la guerra con un final trágico. Causó gran impresión la escena del beso de los dos amantes a través del cristal de una ventana. La película ocupó el primer lugar en la lista de las Diez mejores de la revista Kinema Junpo de ese año. Tras la gran Purga Roja de ese año, Imai no está seguro de que pueda volver a rodar. Si como vimos algunos de los directores que salieron de Toho tras la huelga montaron una fábrica de helados, Imai se decidió por una chatarrería. Cuentan que lo dejó cuando descubrió que la chatarra que había recogido se utilizaría para hacer armas para la guerra Corea. El caso es que finalmente también decide pasarse al cine independiente y colabora con Satsuo Yamamoto y Fumio Kamei en su productora, Shensei Eiga, así como con la troupe teatral de Zenshin-za, muy próxima al PCJ, que recolecta casi cuatro millones de yenes con acciones de 50 yenes vendidas durante la proyección de la película: Dokkoi ikiteiru [Estamos vivos] (1951), muy influenciada por el cine neorrealista italiano y que sigue la terrible situación de una familia de trabajadores en el Japón de la primera posguerra. Al año siguiente realiza Yamabiko gakkō [La escuela Yamabiko] (1952), sobre un maestro de una zona rural y sus alumnos, que estudian a pesar de su pobreza.
En 1953 los estudios Toei le invitan a dirigir Himeyuri no tō [La torre de Himeyuri], emotiva película sobre unas estudiantes que son enviadas como enfermeras a Okinawa, donde sufrirán un trágico destino. La película fue un gran éxito y salvó a la empresa, que estaba en dificultades. De ese mismo año es la película considerada una de sus obras maestras: Nigorie[Aguas fangosas] (1953), basada en tres relatos de la escritora Ichiyō Higuchi sobre mujeres de la era Meiji y sus dificultades, independientemente de la clase social.
Su siguiente película, la humanista Koko ni izumi ari [Aquí hay una fuente] (1955), nos muestra los orígenes de la Orquesta Ciudadana Takahasi, una orquesta que decidió llevar la música hasta a zonas campesinas lejanas -la orquesta sigue existiendo con el nombre de Orquesta Sinfónica Gunma-. Ese mismo año dirige con Satsuo Yamamoto y Kôzaburô Yoshimura uno de los episodios de la película Aisureba koso [Si me amas] (1955).
En 1956, realiza la adaptación cinematográfica de las memorias del abogado Hiroshi Masaki sobre un caso conocido como el incidente de Yakai, en el que el acusado fue condenado a muerte: Mahiru no ankoku [Oscuridad al mediodía]. Imai reconstruyó el caso y llegó a la conclusión de que el acusado era inocente.
En 1957 dirige, de nuevo para Toei, Kome [Arroz] (1957), otra película de aire neorrealista, en esta ocasión sobre la pobreza rural con el telón de fondo del paisaje del lago Kasumigaura. Será la primera película en color de Imai. Le sigue Jun’ai monogatari [Una historia de amor] (1957) sobre los amores de una chica con leucemia por una visita de infancia a Hiroshima y un joven delincuente. La película ganó el Oso de Plata al Mejor Director en el 8º Festival Internacional de Cine de Berlín.
Su siguiente película y una de las más destacadas de su filmografía, será la primera jidai-geki, o de época: Yoru no tsuzumi [Tambor de noche] (1958), la más feminista de su carrera, sobre un noble feudal japonés que debe matar a su mujer tras cometer adulterio aunque él se considera el culpable de los sucedido e intenta evitarlo.
Termina la que sin duda es la mejor década de Imei con otro drama social y humano: el racismo de la sociedad japonesa con los hijos nacidos de soldados estadounidenses negros, Kiku to Isamu [Kiku y Isamu](1959). La película nos cuenta las relaciones entre unos hermanos mestizos y la anciana que se hace cargo de ellos. Es quizá la película más popular de este director.
En los años 60 hace aproximadamente una película al año. Las primeras serán Shiroi gake [El acantilado blanco]; Are ga minato no hi da [Estas son las luces del puerto] (1961), -sobre el deterioro de las relaciones entre Japón y Corea del Sur a través de un joven pescador coreano-; y Nippon no obāchan [La anciana japonesa] (1962), sobre la situación de las personas mayores.
En 1963 vuelve a realizar una película muy destacable: Bushidō zankoku monogatari [La cruel historia del Bushido] (1963), en la que se narran las amargas relaciones entre amos y criados durante generaciones, hasta el Japón actual. La película ganó el Oso de oro en el XIII Festival Internacional de Cine de Berlín.
Le siguen dos películas de época: Echigo Tsutsuishi Oyashirazu [La historia de Echigo Tsutsui] (1964) y Adauchi [Venganza] (1965), que no tuvieron excesiva repercusión. Con el ascenso de la televisión, cada vez es más complicado rodar películas, y Imai realiza cinco dramas para la pequeña pantalla en 1966: «La hora de Tadashi Imai». En 1967 serían cuatro del show de Atsumi Kiyoshi con su personaje Tora-san y más tarde dos de «El siglo del emperador».
Hacia el final de la década realiza otras películas de calidad desigual. Satogashi Ga Kowareru Toki [Cuando la galleta se rompe] (1967), está basada en una novela de la escritora Aiyako Sono -muy derechista- sobre una actriz cuya vida se parece a la de Marilyn Monroe. Fushin No Taki [La hora de descreer] (1968), transformando una trama de screwball-comedy en un sobrio estudio sobre un hombre de negocios de éxito con serios problemas de relación con las mujeres: su esposa de diez años le anuncia que está embarazada de otro hombre; una amante quiere tener un hijo con él, y una ex-amante asegura que tiene un hijo suyo.
Entre finales de los sesenta y principios de los setenta inicia un proyecto que le supondrá grandes esfuerzos y bastantes sinsabores. Se trata de la adaptación, una vez más, de la novela de una escritora: Sue Sumji. Dividida en numerosas partes -cuando Sumji muere estaba preparando la octava-, relata la difícil vida de los burakumin, esa especie de miembros de casta extremadamente baja que ya vimos en un documental de Fumio Kamei. Para conseguir fondos crea una empresa de venta mensual de libros, estilo Círculo de lectores. En 1969 aparece la primera parte de Hashi no nai kawa [Río sin puente], que así se llamaba tanto la novela como la película, y en 1970 la segunda.
Las primeras películas de la década no son demasiado destacables: En to iu onna [Una mujer llamada En] (1971); Ā, koe naki tomo [Mis amigos sin voz] (1972), otra película de la serie de Kiyoshi Atsumi; y, para Toho, Kaigun tokubetsu nenshōhei [El joven soldado de las fuerzas especiales navales] (1972), una historia sobre las distinciones de clase entre oficiales y tropa en Iwo Jima. En 1974 lleva a la pantalla la vida del escritor comunista Takiji Kobayashi, cuya muerte torturado en una comisaria supuso un punto de inflexión en el Japón de los años 30. El título de la película será el del nombre del novelista: Takiji Kobayashi.
La última película de la década serán Yoba (1976); Ani Imouto [Hermana mayor, hermano menor](1976), sobre la tempestuosa relación de amor entre dos hermanos cuando el hermano descubre que la hermana está embarazada y golpea a su amante y Kosodate Gokko [Fingir la crianza de los hijos] (1979) con un sorprendente mensaje contra la educación liberal, pues la historia trata de una pareja sin hijos que se hace cargo de la hija rebelde de un pomposo académico. La enderezan utilizando los métodos educativos tradicionales.
Los últimos años, ya con bastantes problemas de salud, son de decadencia. En 1982 realiza por primera vez una película de animación: Yuki [Yuki]. Ambientada en el Japón feudal, la película la protagoniza Yuki, una diosa adolescente cuya misión es limpiar la Tierra tanto librándola de sus autoridades opresivas como cubriéndola con un manto blanco de nieve. Doma a un caballo salvaje e incita a una revuelta campesina. Ese mismo año hace una nueva versión de su éxito La torre de Himeyuri. Y esto será todo hasta 1991, cuando realiza su última película, Senso to Seishin [Guerra y juventud]. En el prólogo, una chica en el Japón contemporáneo intenta descubrir hechos sobre la guerra preguntándole a su padre, pero sus memorias son demasiado dolorosas para compartirlas. Luego descubre la muerte de un hijo de su tía muda, perdido durante el bombardeo aliado de Tokio en 1945. La película cambia entonces para contar la historia de la tía -interpretada por la misma chica-, y de cómo perdió a su marido y a su hijo en el caos de los bombardeos aéreos. Imai utilizó donativos de supervivientes de los bombardeos para producir la película y poder distribuirla sin el control de los grandes estudios. Un último gesto de rebeldía, pues moriría pocos meses después de su estreno internacional, en 1991.
Filmografía
Vamos a presentar la filmografía tal como aparece en la entrada sobre Imei en el libro de Jacoby. Como hemos estado traduciendo los títulos al español, los ofreceremos ahora en inglés porque es posiblemente con el que fueron distribuidos internacionalmente. Además de las grabaciones, totales, parciales o simplemente los trailers, añadimos alguna entrada en internet de alguna de las películas. Por desgracia, la mayor parte de los vídeos están solo en japonés, sin subtítulos. Indicaremos cada caso.
1939 Numazu heigakkō / Numazu Military Academy
Película completa. Solo en japonés, sin subtítulos.
Warera ga kyōkan / Our Instructor
1940 Tajinko mura / Tajinko Village
Onna no machi / Woman’s Town
Kakka / The General
1941 Kekkon no seitai / Married Life
1942 Bōrō no kesshitai / Suicide Troops of the Watchtower
Película completa. En japonés sin subtítulos.
1944 Ikari no umi / The Angry Sea
Película completa. En japonés sin subtítulos.
1945 Ai to chikai / Love and Vows (co-director)
1946 Minshū no teki / An Enemy of the People
Jinsei tombogaeri / Life Is Like a Somersault
1947 Chikagai nijūyojikan / Twenty-Four Hours Underground / Twenty-Four Hours of a Secret Life (co-director)
1949 Aoi sanmyaku (Zenpen; Kōhen) / Blue Mountains (Parts 1 and 2)
-«Imai, Tadashi». En Alexander Jacoby. A Critical Handbook of Japanese Film Directors : From the Silent Era to the Present Day. Berkeley: Stone Bridge, 2008.
-Naoki Watanabe. «The Colonial and Transnational Production of Suicide Squad at the Watchtower and Love and the Vow«. Cross-Currents: East Asian History and Culture Review. E-Journal No. 5 (December 2012) • (http://cross-currents.berkeley.edu/e-journal/issue-5)
Fumio Kamei es uno de los documentalistas más importantes de la historia de la filmografía japonesa. Desde sus películas durante el peor periodo de imperialismo militarista, en la que consigue dar la vuelta a películas de propaganda, a su carrera en la posguerra por la paz, la igualdad y, en sus últimos años, la ecología.
Kamei nace en la prefectura de Fukushima en 1908, en una familia católica devota y que había participado en los movimentos por la libertad y los derechos populares, especialmente su padre. Dedicado al comercio de arroz siemmpre había intentado ayudar a sus clientes más pobres. Por ello, cuando se producen algunas revueltas campesinas, su tienda será preservada. Esta actitud familiar y el contacto con la pobreza hicieron a Kamei muy consciente de los problemas sociales, por lo que se sintió atraído muy pronto por la lectura de Marx y Lenin. Estudiante de sociología y pintura en Bunka Gakuin, en 1928 solicita y obtiene el permiso para estudiar pintura en la Unión Soviética. Hasta entonces no había tenido mucho interés por el cine, pero cuando conoce el cine soviético, decide cambiar de carrera y estudiar en la escuela de cine de Leningrado (LIKI), donde conoce a algunos de los grandes directores vanguardistas que allí residían: Kozintsev, Yutkevich y Ermler. De hecho, asiste al montaje de la soberbia Обломол ипмерии [Restos de un imperio] de este último. En 1931 enferma de tuberculosis y decide volver a Japón porque su madre era la encargada, precisamente de un sanatorio para pacientes de esta enfermedad. Quedan en la Unión Sovíetica su mujer y su hijo. Cuando después de restablecerse intenta volver la situación política ya no lo permite y debe permanecer en su país. En 1933 empieza por tanto a trabajar en P.C.L. Primero en películas de relaciones públicas como Haikingu no uta [La canción de senderismo] para el Ministerio de Carreteras; Sugata naki sugata [Forma sin forma], para una compañía eléctrica; Radio dokuhon choshusha no maki [Una introducción a la radio: la audiencia]; Gakko hoso [Educación a distancia], sobre un programa de radio para educación; Fuji no chishitsu [Geología del monte Fuji] y Seiku, para una industria de aviones de guerra.
En 1936 participa en su primer proyecto de importancia, Dottô o kette [A través de las furiosas olas], montando la grabación qu había hecho un cámara que había acompañado el viaje de vuelta desde Inglaterra y a través de Alemania de un barco de guerra. También participó en el montaje de Shina jihen [El incidente de China Incident] (1937), una compilación de cintas procedentes de noticiarios para justificar la invasión de China. Pero sin duda las primeras películas en las que ya asume la función de director, más allá de editar materiales proporcionados por los cámaras, serán las dos que realiza en el marco de un proyecto de su empresa, Toho, de ‘películas culturales’ -bunka eiga-, como se llamaban a este estilo de filmes de propaganda, sobre tres ciudades chinas: Shanghai (1938), Peking (1939) y Nankíng (1938). Suyas serán las dos primeras. El departamento de documentales de Toho, encabezado por Keiji Matsuzaki, un antiguo miembro de Prokino, había enviado al cámara Shigeru Miki y a un sondista a China. Cuando llegó el primer material, no filmado en el frente sino una vez Shanghai ya había sido ocupada, Kamei fue el único que quiso hacerse cargo, siendo ayudado en el proceso de montaje por Miki cuando este regreso de China. La película sería una de las más interesantes del periodo, alejándose del cine propagandístico militarista al uso.
Para Nornes, la que realizaría justo después era aún mucho mejor. Peking describía la gente y la cultura de Beijing, una ciudad con 3.000 años de tradición. Tras presentar algunos de los principales monumentos de la ciudad, la cámara se movía por los mercados, las calles y callejuelas utilizando el sonido sincronizado con las imágenes. Por desgracia no hay una versión disponible de manera gratuita en la red.
Su siguiente película es probablemente la más famosa: Tatakau heitai [Soldados en lucha] (1939). Se suponía que debía ser otra senki eiga, o película de grabación de una batalla, en concreto de la de la toma de la ciudad de Wuhan. Fue uno de los primeros documentales en los que un ‘director’ acompañaba al cámara (de nuevo Shigeru Miki) y al resto del equipo durante la grabación de las imágenes. El propio Kamei diría repetidamente en años posteriores que no era una película antibélica. El equipo siguió al ejército en su campaña en China intentando capturar lo que veían tal como realmente pasaba. A pesar de esta presunta ‘inocencia’, la película resultó tan perturbadora que en la dirección de Toho no sabían muy bien qué hacer. Se realizaron varios pases previos y la respuesta fue en general positiva. Se publicaron folletos y grandes anuncios en revistas de cine. Kamei escribió un famoso artículo sobre la función del cámara y el director en una película -que sentó muy mal a los cámaras porque venía a decir que debían ser como caballos con anteojeras al servicio del director-. Todo parecía en orden, pero era la época en que se estaba preparando la Ley de Cine que restringiría de forma aún mucho más dura la libertad de los cineastas. Finalmente, el estudio decidió no presentarla a censura y archivarla. Estuvo perdida durante decenios, hasta que apareció inopinadamente una copia en un estudio de sonido detrás de una pantalla. Según Kamei, la pérdida de algunas escenas importantes le resta validez, pero sigue considerándose en general como su mejor obra.
Lejos ya de los frentes de batalla, el siguiente proyecto de Kamei parecía no presentar demasiados problemas. Se trataba de rodar una trilogía sobre las bondades turísticas de la región de Nagano. En concreto la trilogía se denominaba ‘Shinano fudoki’ [Las características naturales de Shinano]. Con la participación del cámara Shigeru Shirai, en 1940 se realizaron la primera y la segunda partes, Inabushi [La canción de Ina] y Kobayashi Issa [Issa Kobayashi]. La tercera Machi to noson [Ciudad y campo] no llegó a ser terminada. La canción de Ina se ha perdido, pero se conserva Kobayashi Issa. A través de los haikus de este conocido poeta se reflejaba la dura realidad de los campesinos de esa región montañosa. Aunque la Asociación de Directores intentó darle un premio, el Ministerio de Educación revocó la aprobación de la exhibición de la película, considerada hoy por los críticos como el primer ‘documental poético’ de Japón y una de las mejores películas del director.
En octubre de 1941 Kamei es detenido por la policía secreta y enviado a la cárcel. Será el único director de cine enviado a prisión durante los años de guerra. Bajo la nueva Ley de Cine, será también el único director que pierda su licencia para trabajar. Como en el caso de Iwasaki, no estaban muy claros los motivos de la detención, más allá del conjunto de las actividades de Kamei en sí. Cuando tras un mes de detención le interrogaron, le preguntaron por su época en Rusia y por sus películas, especialmente por Soldados en lucha.
Un informe del gobierno sobre su figura es un buen resumen tanto de sus actividades como de los motivos de inquietud por parte de las autoridades:
«Fumio Kamei, que era miembro de la sección de bunka eiga -cine cultural- de la Corporación Cinematográfica Toho, fue a Rusia en mayo de 1929 y estudió realización de cine proletario. En 1931 volvió a Japón. En 1932, entró en la Corporación Cinematográfica Toho (que entonces se llamaba PCL), donde trabaja hasta hoy. Kamei proclama que el cine de ficción comercial es un cine burgués de entretenimiento, historias de amor irreales y por lo tanto promueve la actitud de la gente corriente de escapar de la realidad. Desde el punto de vista del materialismo dialéctico, ha planificado bunka eiga (películas documentales) que analicen y describan la realidad social y muestren al público la verdadera forma de la realidad social. Desde entonces, Kamei hq insinuado las miserias de la guerra en Shanghai (diciembre de 1937) y Soldados en lucha (abril de 1939). Y ha mostrado la necesidad de la creación de la sociedad capitalista desde el punto de vista materialista, como se apreciaba en Inabushi (agosto de 1940) y exponía indirectamente la situación miserable de los campesinos de Shinano y la vida hipócrita del los monjes del templo de Zenkoji en Issa Kobayashi. Ha escrito crítica de cine basada en el materialismo dialéctico en revistas como Bunka Eiga y Eiga Hyron. También ha promovido el aumento de la conciencia antiguerra.»
Chapeau por los funcionarios japoneses porque lo cierto es que hicieron un análisis impecable…
Tras casi dos años de prisión, Kamei quedó en libertad provisional en agosto de 1943. Sotoji Kimura, al que conocemos por las películas ‘de tendencia’, le ofreció un trabajo en Manchuria. Kamei le pidió permiso a su oficial de vigilancia para aceptar el trabajo, pero le fue denegado. Le llegó otra oferta de Sakurai Kodo, quien había sido dueño de una pequeña productora en Kyoto. En los últimos procesos de amalgamado del cine japonés, su empresa se había disuelto en el seno de Dentsu, donde él ocupaba ahora un cargo directivo. Antes de poder entrar a trabajar en Dentsu, Kamei tuvo que pasar una prueba según lo estipulado en la Ley de Cine. En el tribunal estaban -algo abochornados- Ozu, Mizoguchi, Uchida y Shimazu, más un representante del Ministerio de Educación. Este le preguntó qué opinaba del Kojiki, a lo que Kamei respondió que ‘era literatura’, provocando su enfado. No obstante, consiguió superar el ‘examen’.
Empezó la etapa probablemente más gris de la carrera de Kamei, en la que, como resalta Nornes, junto a películas como Niwatori [Pollo] (1944) y Jagaimo no me [Brotes de patata] (1944), tuvo que realizar películas de propaganda militarista: Bocho eiga [Película sobre la protección ante los espías] (1944), Nihon no matsuri [Festivales de Japón] (1944), y Seiku [La seguridad de los cielos] (1945).
Finalizada la guerra participa en la realización de una película que ya tratamos al hablar de Akira Iwasaki: Nihonnohigeki [Una tragedia de Japón] (1946). Por tanto, no nos extendermos sobre ella. Solo recordar que, basada en el uso de material de noticiarios de guerra, fue finalmente prohibida por ofrecer una imagen considerada ‘denigratoria’ del emperador.
La imagen polémica de Una tragedia japones
Sobre el siguiente proyecto de Kamei también hemos hablado en nuestra entrada anterior, la dedicada a Satsuo Yamamoto. En 1946, una de las mayores concesiones que los sindicatos en Toho habían conseguido tras la primera y segunda huelgas, era que representantes de dicho sindicato podían participar en las reuniones de planificación de la empresa. Kamei, un líder durante la huelga, sugirió una película para conmemorar la nueva Constitución. Fue aceptada y es el origen de Senso to heiwa [Guerra y paz] (1947). Ante la inexperiencia en la realización de películas de ficción Toho le asignó como codirector a Yamamoto.
Le siguieron tres películas más en el campo de la ficción: Onna no issho [Una vida de mujer] (1949); Haha nareba onna nareba [Conviértete en una madre; conviértete en una mujer] (1952) y Onna hitori daichi o iku [Una mujer camina sola sobre la Tierra] (1953) -financiada por pequeñas aportaciones individuales de los mineros de Hokkaido-. Como vemos, todas tienen en común el protagonismo de las mujeres. Las dos últimas serán protagonizadas por la gran actriz Isuzu Yamada, que formaba parte del núcleo de cineastas radicales durante las luchas en Toho. No obstante, ninguna de ellas tendría un gran éxito y Kamei decide volver al documental.
Su regreso a este tipo de cine lo hace con Kichi no kotachi [Hijos de la base] (1953). La película describe la situación en las innumerables bases estadounidenses repartidas por todo Japón desde la perspectiva de los niños. Y también relacionadas con las bases, más exactamente las luchas de campesinos y trabajadores del pueblo de Sunagawa contra la ampliación del aeropuerto situado en su localidad. El resultado es una trilogía a través de varios años de grabación de la lucha de los lugareños: Sunagawa no hitobito: Kichi hantai toso no kiroku [La gente de Sunagawa: Oposición a la base y su historial] (1955); Sunagawa no hitobito: Mugi shinazu [La gente de Sunagawa: el trigo nunca caerá] (1955) y Ryuketsu no kiroku: Sunagawa [Registro sangriento: Sunagawa] (1956). El movimiento terminó con la victoria de los campesinos y trabajadores y la retirada de la propuesta de ampliación de la base americana.
Paralelamente a esta lucha antiimperialita, Kamei se implica totalmente en el movimiento por la paz y contra las armas nucleares. Especialmente a través de los Congresos Mundiales contra las Bombas A y H. El primero se celebró entre el 6 y el 9 de agosto de 1955. Para promoverlo se realizó la película Ikite ite yokatta [Es bueno estar vivo] (1956), para lo que se utilizaron fragmentos de otra película que ya habíamos visto en estas páginas: Genshi bakudan no koka—Hiroshima-Nagasaki [Los efectos de la bomba atómica sobre Hiroshima y Nagasaki], confiscada, como sabemos, por el gobierno estadounidense, pero de la que existía una copia escamoteada. Además de las víctimas de las dos ciudades japonesas, los ensayos nucleares en el atolón de Bikini también había afectado a pescadores de la zona, que aparecían también en la película. Sobre este último tema serían las próximas dos películas: Sekai wa kyofu suru: Shi no hai no shotai [El mundo está aterrado: la realidad de la ‘ceniza de la muerte’] (1957), describiendo los terrores de la radioactividad con la cooperación de muchos científicos, físicos e institutos de investigación; y Araumi ni ikiru: Maguro gyomin no seitai [Vivir en un mar proceloso: los pescadores de atún] (1958), sobre la vida durante dos meses de unos pescadores que faenan en una zona próxima a los ensayos nucleares.
Sus tres siguientes películas vuelven a estar relacionadas con los Congresos Mundiales contra las Bombas A y H. Hato wa habataku [Palomas aleteando] (1958) registra su cuarta edición. Solo una persona salió en una marcha desde Hiroshima hasta Tokio el 20 de junio de 1958. Tras 53 días caminando, al llegar a Tokio un millón de personas habían participado en las caminatas. A continuación se recogen las intervenciones durante el congreso. Hiroshima no koe [Voz de Hiroshima] (1959) se preparó para el la quinta edición del Congreso. Esta vez fueron diez millones de personas las que caminaron durante 5.000 km. Se recoge también la intervención de una chica de 17 años enferma de leucemia. Murió 17 días después de la clausura de la conferencia. Gunbi naki sekai o [Hacia un mundo sin armas] (1961) fue la película del séptimo congreso. Sería la última película sobre estos congresos por disputas faccionales entre partidos en los dos años siguientes. Decepcionado por la situación, Kamei decidió dejar de filmar.
Un año antes de esta decisión, Kamei realiza Ningen mina kyodai: Buraku sabetsu no kiroku [Todos los hombres son hermanos: registro de la discriminación de los burakumin] (1960). En Japón existe una especie de sistema de castas similar al indio con respecto a un sector de la población conocido como los burakumin. La película pretendía llamar la atención sobre su situación.
Como decíamos, decepcionado por las peleas faccionales, Kamei decide abandonar el cine. Abre una tienda de antigüedades y se pasa años sin dirigir, excepto algunos comerciales que le encargaban de tanto en tanto. Pero en los 80 decide volver a trabajar en el mundo del cine preocupado por el deterioro ecológico de nuestro planeta. El resultado serán dos películas: Minna ikinakereba naranai: Hito, mushi, tori, Noji minzokukan [Todo debe vivir: insectos, gente y pájaros] (1984) y Seibutsu mina tomodachi kyoiku hen: Tori mushi sakana no komori uta [Todas las cosas son amigas: canciones de cuna de pájaros, insectos y peces]. 20 compañías de cine contribuyeron con grabaciones. El equipo estuvo formado íntegramente por voluntarios y todos los costes de producción fueron cubiertos con donaciones. La película tardó tres años en producirse. Kamei fue el editor. Cayo enfermo en diciembre de 1976, pero consiguió editar completamente la película. Murió al año siguiente. Sin ninguna duda, un final digno para una vida impresionante.
Bibliografía
Sin ninguna duda una fuente fundamental es la página de la retrospectiva que dedicaron a Kamei en el Festival Internacional de Cine Documental en Yamagata. Entre otras cosas, cuenta con una descripción indivualizada de la mayoría de sus películas.
Abé Mark Nornes. Japanese Documentary Film: The Meiji Era through Hiroshima. University of Minnesota Press, 2003
A. A. Fedorova. Отец японской документалистики Камэи Фумио н его советские учителя [El padre del documentalismo japonés y sus maestros soviéticos].
Kamei Fumio, Tatakau eiga: dokyumentarisuto no showa-shi (Fighting Films: A Documentarist’s History of the Showa Era), Tokyo: Iwanami Shoten, 1989. (En japonés)
Jeffrey Isaacs. «Kamei Fumio». En: Aitken, ian (ed.) The Concise Routledge Encyclopedia of the Documentary Film. Londres : Routledge, 2006
Podemos dividir la carrera de Satsuo Yamamoto (山本薩夫) nacido el 15 de julio de 1910 en tres grandes bloques. En primer lugar, su periodo formativo, las primeras películas para PCL y su trabajo durante la guerra. Al regresar en 1946 empieza a trabajar en Toho, sucesora de PCL y participa en las grandes huelgas de la compañía lo que implica su salida y su nuevo trabajo como director de cine independiente. Finalmente, tras el hundimiento de estas compañías independientes, debe volver a trabajar para los grandes estudios a partir de finales de los 50 y hasta su muerte en agosto de 1983.
Periodo formativo y la experiencia de la guerra
A pesar de que en su juventud no fuese militante de ninguna organización su participación en una campaña contra el militarismo en la universidad llevó a su expulsión en 1933 de la Universidad de Waseda, donde estudiaba el el departamento de alemán. Empieza entonces a trabajar en los estudios Shochiku como ayudante del director Mikio Naruse. Cuando este decide en 1934 pasar a trabajar para Photo Chemical Laboratories (P.C.L.), una compañía especializada en el cine sonoro y una especie de refugio de los cineastas con inclinaciones izquierdistas y que pronto se convertirá en Toho, se va con él. Tres años más tarde tiene la oportunidad de dirigir su primera película, Ojōsan [Partería], basada en una obra de la novelista Nobuko Yoshiya -pionera de la literatura lésbica- sobre el despertar social de una joven de origen privilegiado que empieza a trabajar como profesora de inglés en una zona rural. Realiza ese mismo año una película sobre el tradicional tema de la madre sufridora, Haha no kyoku(Zenpen; Kōhen) [La canción de la madre (parte 1; parte 2), una especie de versión de Stella Dollars de King Vidor, y una adaptación de la Sinfonía pastoral de Gide en 1938: Den’en kōkyōkyoku. El suicidio de un mentor de su infancia, el pintor comunista Tsurunosuke Shigematsu en 1938 el día que debía salir de prisión, le provoca una profunda crisis que hace que pierda el interés por las películas que realiza en los siguientes años Katei nikki (Zenpen; Kōhen) [Diario de familia (parte 1; parte 2) (1938); en 1939 un capítulo de un película de espadachines Shinpen Tange Sazen: Hayate hen [Sazen Tange, Nueva versión: Capítulo Hayate]; Uruwashiki shuppatsu [Hermosa salida]; Machi [La calle]; Ribon o musubu fujin [Una dama con un lazo]; en 1940 Soyokaze chichi to tomo ni [En la brisa, con padre]; Kyōdai no yakusoku [Promesa de hermanas] y en 1941 Utaeba tengoku [El cielo cuando canto]. En palabras del propio Yamamoto en sus memorias, casi todas ellas son un fracaso y apenas las recuerda.
A principios de los cuarenta, como todos los directores japoneses, debe pagar un peaje de cine propagandístico militarista imperialista. En su caso se trata de Tsubasa no gaika [Las alas del triunfo] en 1942 y Neppū [Aire caliente] en 1943. La primera, con guion de Akira Kurosawa, trata sobre el primer avión militar que podía recoger en el fuselaje el tren de aterrizaje, y Yamamoto se dedicó casi en exclusiva a grabaciones de estos aspectos técnicos del aparato. Más tarde Toho recibió ordenes de grabar películas sobre la industria dle acero, que es el trasfondo de la segunda.
En 1943 Yamamoto es movilizado y la experiencia en el campo de entrenamiento le traumatizará -y perderá dos dientes- por la brutal práctica del ejército japonés con sus propios reclutas. Es transferido finalmente al departamento de prensa y enviado a China, donde de nuevo quedará muy afectado por lo que allí presencia. Será precisamente la postura firme antimilitarista del Partido Comunista Japonés durante toda la guerra lo que le llevará a afiliarse al partido en 1947 tras su regreso a Japón en 1946.
Las grandes huelgas laborales en Toho y el cine independiente
Tras su regreso a su patria empieza a trabajar de nuevo en Toho, donde realiza en 1947 con otro conocido izquierdista, Fumio Kamei, Sensō to heiwa [Guerra y paz], creada para celebrar la promulgación de la nueva Constitución democrática de posguerra y su compromiso a la paz eterna, según estipula su artículo 9. La película empieza con las experiencias de una viuda de guerra durante el conflicto y los bombardeos aéros hacia el final de la guerra, con una visión de un nuevo Japón después de que su marido presuntamente muerto regrese de China, cuando ella ya ha formado una nueva familia. En la lista anual de mejores películas de la revista Kinema Junpo ocupó el segundo lugar.
A partir de 1946 se producen las conocidas como Tōhō sōgi, las cuatro huelgas de Toho, una dura pugna que el 19 de agosto de 1948 lleva a que centenares de policías, tropas del ejército estadounidense, siete tanques y tres aviones rodeen los estudios donde están encerrados los huelguistas. Como diría con sorna Yamamoto, solo faltaba un acorazado. En un proceso de fuerte crecimiento de la izquierda, en el que la representación del PCJ en el Congreso pasó de 4 a 35 diputados en 1949, se inició una campaña de purga de intelectuales de izquierda en las empresas que harían que resultase muy difícil para cualquier cineasta izquierdista trabajar en los grandes estudios. A partir de ese año y especialmente a partir de los primeros 50, la campaña se intensificaría prohibiendo a cualquier comunista trabajar para el gobierno, en la educación, la universidad y las grandes empresas.
Alguno de los despedidos en la huelga, Fumio Kamei, Takero Ito y el propio Yamamoto -más bien sus mujeres- crean una empresa de helados, pero ese verano llueve y van a la quiebra… Deciden entonces dedicarse a lo que saben hacer, cine, y, usando el dinero que Toho había pagado como parte del acuerdo para acabar la huelga, crean una productora independiente que ya vimos en nuestra entrada sobre Iwasaki, que también participa. Empieza una etapa de cine independiente en la que artistas de izquierda trabajan en estrecha alianza con organizaciones de base, intelectuales progresistas, campesinos, cooperativas agrícolas, grupos teatrales independientes, organizaciones obreras y sus partidarios.
Konna onna ni dare ga shita [¿Quién me convirtió en esta mujer?] (1949), la primera película hecha por Yamamoto tras su expulsión de Toho sigue el juicio de una antigua enfermera de hospital y las relaciones con su marido y el hombre que abusa de ella, lo que la lleva a matarlo y ser detenida por la policia. Un año más tarde crea uno de sus grandes éxitos Pen itsuwarazu: Bōryoku no machi [La pluma no miente: calles de violencia] La historia original era un reportaje basado en la experiencia personal de un grupo de periodistas de Asahi Shimbun sobre la lucha de los ciudadanos de una pequeña ciudad contra el comercio textil en el mercado negro por parte gángsteres locales con la cooperación de las autoridades de la ciudad y la policía.
Este primer éxito comercial del cine independiente, y la existencia de una distribuidora como Hokusei Shoji -la distribuidora del cine soviético en Japón-, que permitía llegar al público en una situación en la que la mayoría de las salas de cine estaban en manos de los grandes estudios, llevó a un grupo en el que se encontraban el propio Yamamoto más Tadashi Imai y Takero Ito a crear su propia productora: Shinsei Eiga. Paralelamente se creaba también la Kindai Eiga Kyokai [Asociación de Cine Moderno], con Kaneto Shindo y Kozaburo Yoshimura. En la nueva productora decidieron que la primera película sería Dokkoi ikiteru [Y debo vivir], dirigida por Tadashi Imai. Al no poder proyectar la película en las salas de cine, en manos de la industria, como decíamos, colaboraron con Zenshin-za [Troupe Progresista] quienes con diversos grupos asociados viajaban por todo el país interpretando sus obras. La película, cuya financiación se consiguió a partir de pequeñas inversiones conseguidas durante los espectáculos de Zenshin-za, supuso un nuevo éxito.
La segunda película de Shinsei Eiga fue Hakone fūun roku [Amenaza tormenta en Hakone] (1952), dirigida por Yamamoto. Se basaba en una historia original de Teru Katakura y realizada también en colaboración con Zenshin-za. La trama sigue las hazañas de un personaje de la era Edo que llevó agua para el cultivo de arroz a una zona que no disponía de suficiente atravesando una zona montañosa con un largo túnel. Pero sería su siguiente película, también en 1952, una de las más memorables: Shinkū chitai [La zona de vacío], basada en la novela homónima de Hiroshi Noma. Yamamoto explica en sus memorias el fuerte impacto que le produjo:
«Leer la novela de Hiroshi Noma me convenció con una certeza irresistible que debía convertir La zona de vacío en una película. En la novela encontré capas superpuestas de experiencias entre las mías y las de Noma. Exasperado, recordé lo que me había sucedido cuando era un recluta de primer año en la pequeña unidad del ejército en la que me enseñaron disciplina militar. Mis desdichadas experiencias volvieron a perseguirme como furiosas olas de repulsión que emanaban de mi interior. Todavía puedo recordar a día de hoy, tras finalizar los planes para adaptar la novela de Noma a la pantalla, cómo se mi determinación para reparar la humillación que había experimentado se manifestaba en mi interior como una pasión ardiente antes de una pelea.»
Aunque la película tuvo de nuevo un gran éxito, las cosas empezaron a ir muy mal para la productora. En 1954 realiza Hi no hate [El borde del sol], basada en la obra de Haruo Umezaki con escenas impresionantes de los últimos y bestiales días del ejército japonés en las Filipinas en 1945, incluido el canibalismo. Y en Taiyō no nai machi [La calle sin sol], que será en parte responsable del hundimiento de la productora por su escaso éxito y costes disparados. La película reproduce una larga huelga de impresores en el Tokio de principios de siglo. Estaba basada en una novela de Sunao Tokunaga aparecida en 1929 en la revista Senki, de la asociación de literatura proletaria que vimos en entradas anteriores. En opinión de Yamamoto hubo diversos motivos que llevaron a este fin: la presión de las seis grandes compañías que siguieron presionando para conseguir un monopolio total -prohibiendo que los actores de sus estudios participasen en películas independientes, por ejemplo-; una excesiva complacencia por los resultados obtenidos hasta entonces por el cine independiente y el aumento excesivo de los presupuestos de las películas. El caso es que a partir de 1953 las películas empiezan a dar malos resultados y se produce la bancarrota en julio de 1954. A la productora le sucede Dokuritsu Eiga-sha [Estudio de cine independiente] y para darle un cierto impulso Yamamoto, Yoshimura y Tadai deciden hacer entre los tres una película en un plazo muy corto y con un muy pequeño presupuesto: Ai sureba koso [Porque te amo]. Su siguiente película en 1955 es Ukigusa nikki [Diario de semillas flotantes], una comedia sobre una troupe de gira que se encuentra con una huelga en una ciudad minera, en la que acaba interpretando una obra kabuki sobre la huelga.
Pero las películas más destacadas en la etapa final de su cine independiente serán ya en 1959 Niguruma no uta [La balada de la carreta] y Ningen no kabe [La pared humana]. Lo más destacado de la primera, además de su valor artístico, es la forma de financiación. Se hizo a través de contribuciones de 10 yenes de campesinas y otras simpatizantes de base de todo el país. Se calcula que lo vieron en el campo más de diez millones de personas con proyectores portátiles. En palabras de Yamamoto: «Con la asistencia de especialistas, fue un producto que hicieron los campesinos mismos, lo proyectaron y lo vieron. Una película hecha en sus mismos términos, financiada con su propio dinero y entendida como un arma para sus propias luchas.» La película intenta capturar el panorama de la vida rural japonesa. Por su parte, La pared humana retrata la lucha de los maestros de escuela elemental a través de su sindicato contra el gobernante Partido Liberal Democrático. La película fue financiada por el propio sindicato.
Un año más tarde rueda Buki-naki tatakai [Batalla sin armas], sobre el asesinato del dirigente del partido laborista-agrario en 1929, Senji Yamamoto, que ya vimos al tratar sobre Prokino. Contaron para el rodaje con la participación gratuita de grupos teatrales, pero hubo un momento en que no había dinero ni para comprar negativo, salvados in extremis por una ayuda providencial de los sindicatos chinos. Se anunciaba el fin del cine independiente. Antes de eso haría alguna otra aportación interesante, como Matsukawa jiken [El incidente del descarrilamiento Matsukawa], pero la suerte estaba echada.
Vuelta al cine comercial
A partir de principios de los 60 Yamamoto trabaja curiosamente para la productora más derechista, Daiei, con películas de muy diferente calidad. Desde películas de ninjas y espadachines ciegos a otras con un crítica social más evidente, como Shiroi kyotō [La torre de marfil]. Reproduciremos, por ser un buen resumen, unos párrafos de la entrada sobre el director en el libro de Jacoby y Richie.
«Trabajando principalmente bajo contrato en Daiei durante los sesenta,Yamamoto hizo varias comedias más socialmente conscientes. Akai mizu [Agua roja] (1963) era otra aguda sátira sobre la política de las ciudades pequeñas, sobre las maquinaciones de los concejales y el sacerdote local buscando capitalizar el posible desarrollo de una fuente termal. Nippon dorobō monogatari [La historia de un ladrón] (1965), un relato irónico sobre un ladrón intentando portarse bien, tocaba de paso un conocido acto de sabotaje que Yamamoto ya había tratado con más seriedad en El incidente del descarrilamiento de Matsukawa. También formaba una especie de pareja on Nise keiji [El detective falso] (1967): aunque los protagonistas de las dos obras (soberbiamente interpretadas por Rentaro Mikuni y Shintaro Katsu) estaban en lados opuestos de la ley, ambos eran hombres ingenuos perplejos ante las complejidades y la corrupción del mundo. Mikuni también interpretaba al arrogante cirujano antihéroe de Shiroi kyotō [La torre de marfil] (1966), una imputación hecha con habilidad pero demasiado larga de la ética médica y de las maquinaciones que rodean una elección para un cargo de un hospital universitario.
El compromiso político de Yamamoto se mantuvo en varias películas más genéricas. Shinobi no mono [Banda de asesinos / El ninja] (1962), aunque esencialmente un jidai-geki convencional para la popular estrella Raizō Ichikawa, conservaba la simpatía habitual del director por la gente pequeña explotada por los poderosos, mientras Tengutō (1969) mostraba cómo un grupo de guerreros inicialmente dedicados a la causa de la liberación de las clases campesina y mercantil se desintegraba por la desconfianza mutua y la corrupción de los ideales igualitarios. Un énfasis más psicológico tenía Hyōten [Punto de congelación] (1966), un melodrama que explora cuestiones de culpa y responsabilidad personales a través de las reacciones de una pareja ante el asesinato de su hija.
Aunque algo menos personales que su trabajo independiente, las producciones para estudio de Yamamoto eran más elegantes: lo atestiguan el aire del plano inicial con grúa sobre el campo de batalla en Banda de asesinos, las figuras sombrías que emergen en las vías del tren en La historia de un ladrón y el espeluznante escena nocturna de festival nocturno en la historia de fantasmas por lo demás ordinaria, Botan dōrō (1968). Yamamoto continuó trabajando hasta su muerte: las dos películas del Paso de Nomugi (Ā, Nomugi Tōge, 1979 y 1982) fueron relatos mordaces sobre los malos tratos infligidos a los trabajadores de la seda de la era Meiji por parte de sus empleadores. Aunque Tadao Satō lo ha defendido durante mucho tiempo, el enfoque de Yamamoto no está de moda en la actualidad. Aún así, si sus películas carecían de la complejidad con la que Kei Kumai examinó temas similares, sus limitaciones no deberían oscurecer el poder de su mejor trabajo.»
Filmografía
Ofrecemos el título en japonés y en inglés, más conocido, ya que en español lo hemos ido presentando a lo largo de la entrada. Hemos añadido las películas enteras cuando las hemos localizado, o algún trailer o fragmento, así como enlaces a algunos comentarios críticos.
1937 Ojōsan / The Young Miss
Haha no kyoku (Zenpen; Kōhen) / Mother’s Song (Parts 1 and 2)
1938 Den’en kōkyōkyoku / Pastoral Symphony
Katei nikki (Zenpen; Kōhen) / Family Diary (Parts 1 and 2)
1939 Shinpen Tange Sazen: Hayate hen / Sazen Tange, New Version: Hayate Chapter
Uruwashiki shuppatsu / Beautiful Departure
Machi / The Street
Ribon o musubu fujin / A Lady with a Ribbon
1940 Soyokaze chichi to tomo ni / In the Breeze, with Father
Kyōdai no yakusoku / Sisters’ Promise
1941 Utaeba tengoku / Heaven When I Sing
1942 Tsubasa no gaika / Winged Victory
1943 Neppū / Hot Winds / Searing Wind
1947 Sensō to heiwa / War and Peace / Between War and Peace (co-director)
1949 Konna onna ni dare ga shita / Who Turned Me into This Kind of Woman?
1950 Pen itsuwarazu: Bōryoku no machi / Street of Violence (lit. The Pen Does Not Lie: Street of Violence)
–«Yamamoto, Satsuo». En Alexander Jacoby Donald Richie. A Critical Handbook of Japanese Film Directors From the Silent Era to the Present Day. Berkeley: Stone Bride, 2008
-Satsuo Yamamoto. My life as a filmmaker. Ann Arbor: University of Michigan, 2017.
Akira Iwasaki (岩崎昶) nació el 18 de noviembre de 1903 en Tokio. Muy interesado por el cine desde joven, tras ver algunas películas expresionistas alemanas ayudó a la difusión de la película de Teinosuke Kinugasa Kurutta ippêji [Una página de locura] (1926). En 1927 terminó sus estudios en la facultad de filología de la Universidad de Tokio en el departamento de alemán. Mientras era estudiante ya había empezado a publicar críticas de cine en las revistas más importantes de la época, como Kinema Junpō, donde más tarde dirigiría la sección de crítica de cine. De ideología comunista, en 1928, como vimos en una entrada anterior, se produce un proceso de confluencia entre diversas revistas y organizaciones culturales de izquierda que dará lugar a la fundación de Prokino. Iwasaki es uno de los participantes en el debate previo como analiza Nornes en el capítulo «Whither Cinema? Iwasaki versus Shimizu» (p. 42) al que remitimos para no extendernos. En Prokino será sin duda el personaje más conocido, si no el más importante. Además de sus tareas como teórico del cine y crítico, realizó en esa época diversos documentales. Recordemos que gracias al dinero ganado con sus publicaciones disponía de fondos suficientes como para comprar un par de las cámaras que utilizaría Prokino. En la primera proyección pública del grupo en la redacción de la revista Yomiuri se mostró su documental El onceavo Primero de Mayo (1930). Más tarde realiza Asufaruto no michi [Carretera asfaltada], y en 1931 El doceavo Primero de Mayo. Carretera asfaltada, su película más destacada, es así analizada con detalle por Nornes:
«Iwasaki se inspiró para hacer esta película al leer un ensayo de Kataoka Teppei titutado Asufaruto o Yuku [Caminando por las calles asfaltadas] que empieza con la línea: «El pavimento de asfalto de Tokio ha sido preparado como campo de batalla para las revueltas y la guerra civil que puede suceder en cualquier momento entre el gobierno y el pueblo. Se están construyendo barricadas invisibles». Las calles pavimentadas eran una característica nueva de la ciudad moderna y desde el punto de vista izquierdista de Iwasaki, estas superficies lisas estaban mejor preparadas para el movimiento de tanques y tropas en los desfiles militares. Los largos y rectos bulevares y las esquinas cuadradas son perfectos para colocar ametralladoras. Esta percepción le proporcionó la idea central para la película a Iwasaki, en la que usó teleobjetivos y diversos trucos fotográficos para capturar la energía de la calle y llevar el espíritu del ensayo de Kataoka a la pantalla. Se pasó meses vagabundeando por la ciudad y grabando todo lo que veía. Inspirado por Ruttmann y Vertov, reunió sus imágenes en una «simfonía de ciudad» que destacaba las contradicciones de la ciudad moderna -de sus excitantes promesas y distracciones a su espantosa pobrea y el duro trabajo manual que exige el matenimiento de la ciudad. Iwasaki lo llamo su «película de montaje fotorealista» (jissha no montaji eiga), y si hubiese sobrevivido sería probablemente considerada un hito en el cine japonés de vanguardia. Los miembros de Prokino cuando miraban hacia atrás décadas más tarde la consideraban una de las más interesantes que habían producido, pero Iwasaki seguía muy autocrítico: «Hice la película como un fan de cineastas europeos de vanguardia como René Clair y Walther Ruttmann. Quería hacer una película como arma para el proletariado, pero terminó siendo una típica enajenación de técnica y objetivo. Ese era su punto débil». La enajenación estaba situada más probablemente entre la película y el público. Debería ser vista como una continuidad con las sinfonías experimentales de ciudad de los cineastas aficionados. Sin embargo, Iwasaki nunca las mencionó en sus descripciones del proyecto. Mientras los burgueses aficionados hubieran encontrado que la película se encontraba en territorio familiar, fue el objeto de alguna controversia dentro del movimiento fílmico proletario. En una reseña furiosa en Puroretaria Eiga, un trabajador preguntaba exasperado: «¿Se supone que tenemos que ver Carretera asfaltada y agitarnos?».
A partir de 1931, y seguiremos aquí básicamente el capítulo del libro de Nornes «Iwasaki Akira: Looking to the Edge Nornes» (p. 152), la presión policial sobre la izquierda se intensifica y los miembros de Prokino son arrestados uno a uno. Tras su colapso, Iwasaki sigue su carrera como gran crítico de cine, publicando artículos, participando en mesas redondas y escribiendo libros. En 1930 se publica el primer libro de Iwasaki: Eiga geijutsushi [Historia del cine]; en 1931, Eiga to shihonshugi [Cine y capitalismo]; en 1932 Puroteria eiga no chishiki [Conocimiento del cine proletario]; Eiga-ron [Sobre el cine] en 1936; en 1937 Seibido [Estética del cine] y Eiga to genjitsu [Cine y realidad] en 1939.
Su compromiso con la escritura crítica se renueva tras un viaje a China, donde se había traducido y se había hecho muy popular en círculos cinematográficos izquierdistas su artículo «El cine como método de agitación y propaganda». Uno de los libros de esta época Eiga-ron, lo escribe a petición del filósofo Jun Tosaka, que estaba editando una colección de libros sobre diversos aspectos del materialismo. Tosaka había creado la Yuibutsu Kenkyukai, Sociedad para el estudio del materialismo, conocida como Yuiken. Iwasaki se unió a la sociedad y formó en su seno la Sociedad para el estudio de la teoría fílmica, Eiga Riron Kenkyukai, en la que jóvenes cineastas y obreros estudiaban diversos aspectos de teoría del cine. El enfoque era claramente marxista, pero la actividad era legal y monitorizada en cada sesión por la policía.
Pero estas precauciones no le sirven de mucho. A finales del 38 ya habían detenido a 35 miembros de Yuiken, incluido Tosaka. A principios del 40 Iwasaki es arrestado y enviado a lo que se conocía como ‘la caja de cerdos’ (butabako), la cárcel, vaya. Si bien el capítulo de Nornes lo resume bien, quizá sea mejor seguir en este punto el capítulo «Iwasaki Akira goes into the ‘Pig Box’», del libro de High porque resume este periodo de la vida de Iwasaki con fragmentos de sus memorias, Una historia personal del cine japonés. Una noche de enero de 1940 la policía se presenta en su casa y tras un registro riguroso y la requisa de su biblioteca, es enviado a un centro de detención. Pasa allí tres meses hasta que empiezan los interrogatorios. Le preguntan por su participación en Yuiken y el grupo de estudio de cine. Él les contesta que era una actividad permitida. No llegaron a presentarse cargos, pero en una conversación casual le indican que su problema era haber criticado las nuevas leyes sobre cinematografía y su pelea con Hayashi Fusao. Este era un antiguo amigo de infancia y camarada de partido que tras el correspondiente proceso de tenko realmente había cambiado su ideología convirtiéndose en un adalid del imperialismo japonés. Ideología que mantendría hasta su muerte en los años 70. Aunque corrían rumores de que había hecho una especie de lista negra, no hay ninguna prueba al respecto. Incluso tras su tenko, Iwasaki y Fusao habían intentado recuperar su amistad, pero la reunión terminó en una pelea. Finalmente le pidieron a Iwasaki que siguiere el rutinario proceso de tenko -seguido al parecer hasta por el 90% de los izquierdistas detenidos- por el que debía redactar un informe de su proceso de conversión, llamado shuki, repasando su vida y retractándose de sus ideas. Iwasaki empezaba a tener problemas de salud. Y algo más: «Tenía miedo. Mi mente se concentra en las enfermedades y la muerte lenta que con tanta frecuencia provoca el encarcelamiento prolongado; y esto socavó mi fe en los ideales que una vez tuve.» En un mes redacta su informe de arrepentimiento, de 70 páginas, pero les parece claramente insuficiente y le pasan un par de shukis redactados por otros dos presos, mucho más concienzudos, trabajando a fondo las cuestiones teóricas. Redacta este segundo informe y el 9 de septiembre de 1940 lo juzgan, condenan y trasladan de prisión. Sufría malnutrición, una enfermedad en la piel y está perdiendo la vista por una extraña dolencia. Los médicos insisten en que salga de prisión. Finalmente es liberado el 22 de febrero de 1941. En realidad era una libertad bajo vigilancia. Al llegar a casa sus amigos organizan una fiesta. En sus memorias recuerda el nombre de todos y cada uno de los participantes porque hasta asistir a una fiesta de este tipo era, en cierto modo, un acto de resistencia. Entre los asistentes, algunos nombres que ya hemos ido viendo como directores vinculados al cine ‘de tendencia’: Teinosuke Kinugasa, Toshio Aoyama, Yasujiro¯Shimazu, Hideo Tsumura, Tomotaka Tasaka, Shinbi Iida, Tomu Uchida y Tetsuo Kitagawa. Como explica Iwasaki en sus memorias, quiere que los jóvenes entiendan como «bajo la forma de una recepción de bienvenida por mi liberación de prisión, algunas personas protestaban por la ‘Ley de Cine’ y la ‘Ley de Mantenimiento de la Paz’ y otra gente al menos no dudaba en expresar su desacuerdo».
Como decíamos, Iwasaki estaba bajo un sistema de ‘libertad vigilada’. Un amigo de la industria, al que siempre llamó su ‘benefactor’ era Nan’ichi Negishi, el antiguo jefe de estudio en Nikkatsu. Desde hacía varios años era jefe de producción de la Compañía de Cine de Manchuria (Man’ei) en Harbin, y se le ocurrió encargar a Iwasaki la rama de Tokio de la empresa como forma de ‘reintegrarlo’ a la sociedad civil. Pensando que podría ser entendido como una especie de cooperación con el régimen, Iwasaki se resistió. Cuando Negishi le prometió que su compromiso sería marginal, finalmente aceptó. Para seguir lo que sucedió a continuación la mejor fuente es el artículo de Erik Barnouw «Iwasaki and the Occupied Screen» a su vez basado en el libro de Iwasaki con ese mismo título: La pantalla ocupada.
Iwasaki en 1946
Poco después de terminar la guerra, recibió noticias de su ‘benefactor’: la organización oficial para la realización de documentales, Nichi-ei, estaba en total desorden y le habían encargado a Negishi salvarla. En opinión de Negishi era necesaria una total reorganización cambiando absolutamente de política y liderazgo. Le encarga a Iwasaki que sea el responsable de los noticiarios y documentales. Iwasaki duda, pues hacía muchos años que había abandonado la práctica del cine, pero finalmente acepta y se convierte en jefe de producción de Nichi-ei. Este periodo estará marcado por dos películas fallidas, cuyo proceso explica en detalle Barnouw a partir del libro de Iwasaki: Hiroshima, Nagasaki ni okeru genshibakudan no kôka [Los efectos de la bomba atómica sobre Hiroshima y Nagasaki] y Nihon no higeki, [La tragedia de Japón] (1946).
En Nichi-ei tienen claro desde un primer momento que es necesario documentar los efectos de la nueva bomba sobre las dos ciudades japonesas. La cuestión era determinar qué tipo de película se quería hacer. Finalmente se decide que será un informe científico, guiado por los consultores del ministerio de Educación, sobre el impacto de las bombas en suelo, vegetación, metales, cemento y seres vivientes. Se tendía a prestar especial atención en los epicentros de los bombardeos, con sus paisajes en ruinas. Las grabaciones de los efectos sobre los humanos serían marginales, solo en los hospitales improvisados que se habían montado. En septiembre del 45 el plan organizativo está terminado: 33 personas durante 20 días. Había consultores sobre arquitectura, biología, botánica, medicina y física nuclear. En el mes de septiembre los cámaras se desplazan a Hiroshima y Nagasaki y empiezan a rodar. El encargado del rodaje es Ryiichi Kano. Cuando las cintas empiezan a llegar a Nichi-ei, Kano e Iwasaki las visualizan y estudian. Escribe Iwasaki: «Cada fotograma quemaba en mi cerebro».
El 22 de septiembre las autoridades de ocupación se reúnen con la industria del cine para hacerse cargo. En octubre son conscientes de que se está realizando el documental sobre las bombas atómicas. El cuartel general de ocupación, o GHQ, rápidameente pregunta quién ha dado permiso para una película de este tipo. Les responden que en un Japón democrático parece una decisión muy pertinente. Las autoridades de ocupación prohíben continuar el rodaje, aunque finalmente se llega a un compromiso por el que ambas entidades colaboran. La grabación y el montaje bajo supervisión americana terminan rápidammente y los estadounidenses graban a continuación la banda sonora para la película de dos horas y cuarenta minutos con el título de Effects of the atomic bomb. Los japoneses pensaban que luego ellos tendrían la opción de realizar su propia versión. Pero, finalmente, llega la orden de confiscación de todo el material rodado. Temiendo que sucediese lo mismo que con las 236 películas que habían sido quemadas meses antes por las fuerzas ocupantes por considerarlas propaganda, Iwasaki, Kano y su equipo deciden escamotear una copia que habían estado preparando. La llevan al laboratorio de un antiguo colaborador, Miki Shigeru. No nos extenderemos mucho más sobre las peripecias de la película, que es de hecho el contenido principal del libro. Baste decir que tanto las autoridades estadounidenses como después las japonesas hicieron todo lo posible para que la película no fuese estrenada y cuando se hizo, que fuese solo con imágenes de destrucción de edificios, sin la aparición de personas heridas o muertas.
Paralelamente a las aventuras con la película sobre las bombas atómicas, a Iwasaki se le había ocurrido un proyecto en el que se revisaría la historia de las últimas décadas mostrando como los militaristas e imperialistas japoneses, aliados con la élite de los negocios, habían llevado a Japón a la ruina y la vergüenza. Para ello pensaba utilizar material grabado para los noticiarios Banzai News durante los años de la guerra, así como grabaciones que los editores y censores habían eliminado durante esos años, como los horrores del campo de batalla. Al ser Nichi-ei la heredera de todo este material, parecía estar en una posición óptima para un proyecto de este tipo. La película se titularía La tragedia de Japón. Las autoridades de ocupación estuvieron muy de acuerdo con la propuesta y Iwasaki se la encargó a Fumio Kamei, un documentalista bien conocido con el que había estado asociado en Prokino. Kamei había sido el único director japonés detenido por la Ley de Mantenimiento de la Paz y en el primer cineasta que perdía su licencia bajo la Ley de cine de 1939.
La tragedia de Japón se terminó en la primavera de 1946 y rápidamente se organizaron preestrenos. La recepción fue entusiasta y pasó censura sin muchos problemas. Todo estaba listo para el estreno cuando repentinamente llegó la noticia de que se prohibía su distribución. Iwasaki descubrió lo que había sucedido: el primer ministro de Japón de la época, Shigeru Yoshida, había visto la película en una sesión privada con militares estadounidenses de alto rango. Yoshida se enfureció ante la imagen final en el que un retrato en traje de uniforme del emperador Hirohito se disolvía lentamente en otro en el que aparecía con traje civil. Los militares americanos estuvieron de acuerdo con él y lo achacaron a «esos rojos del CIE», la organización estadounidense que controlaba la cinematografía japonesa. A pesar de numerosos esfuerzos, la película nunca llegó a estrenarse oficialmente, aunque en la semana previa, Iwasaki y sus compañeros alquilaron una pequeña sala y proyectaron sin interrupción la película, vista por unos 5.000 espectadores.
Esta era la imagen que provocó la crisis:
Ese mismo año Iwasaki y Negishi llegaron a un acuerdo con el jefe del estudio Toho para convertir a Nichi-ei en una filial de esta empresa. Las salas de cine de Toho proyectarían sus noticiarios, se harían cargo del archivo de Nichi-ei, y a cambio recibirían un presupuesto anual suficiente para mantenerse. La empresa recibiría el nombre de Nichi-ei Shinsa, o ‘Nueva Nichi-ei’. A continuación, Iwasaki renunció a su cargo de jefe de producción.
En abril de 1948 se inició una huelga en Toho tras el despido de 270 trabajadores que duró 200 días y en la que intervendrá hasta el ejército estadounidense para aplastarla. Iwasaki sería uno de los despedidos como consecuencia. Era difícil seguir trabajando en la industria, por lo que Iwasaki volvió a sus actividades como crítico. En 1950 se produce una gran purga de izquierdistas en el cine japónes: 13 personas de Toho, 66 de Shochiku, 30 de Daiei y muchos más en los noticiarios, son despedidos. Sin posibilidad de encontrar otro trabajo, muchos recurren a la creación de pequeñas compañías independientes. Iwasaki participa en una de ellas, formada por alguno de los sindicalistas purgados de Toho. Se trata de Shinsei Eiga. Su objetivo, tal como proclama un folleto que publicaron, es producir «películas democráticas con un sabor de izquierdas». Se unieron directores como Tadashi Imai, Teinosuke Kinugasa, Fumio Kamei y Yamamoto Satsuo, así como la actriz Isuzu Yamada. La primera película que produjeron fue Bōryoku no Machi [Calles de violencia] (1950), dirigida por Yamamoto Satsuo. La película tuvo un gran éxito de público.
En 1951 realizarían Dokkoi ikiteiru [Y sin embargo, vivimos], un drama centrado en los habitantes de los barrios de barracas en un estilo cercano al neorrealismo, dirigida por Tadashi Imai; y en 1952 otra película de Yamamoto: Shinkû chitai [Zona de vacío], considerada por el historiador del cine Donald Richie como «la película antimilitarista más fuerte nunca hecha en Japón».
Pero independientemente de esta pequeña incursión en el mundo de la realización cinematográfica Iwasaki siguió siendo fundamentalmente un téorico y crítico cinematográfico. Entre 1948 y 1950 se publican sus libros Cine japonés, Historia de la cinematografía; Historia del cine mundial y su traducción de los libros del conocido crítico de cine comunista francés Georges Sadoul. En 1952 publica Cómo ver películas; en 1955 Una breve historia de las estrellas de cine; en 1956 Teoría del cine y en 1958 Cine japonés contemporáneo y Maestros de cine japonés. En las décadas de los 60 y 70 escribe la serie Historia del cine japonés: 1889-1960 y en 1975 la obra que ya hemos citado La pantalla ocupada. Murió el 16 de septiembre de 1981.
Traducción al ruso de su obra Cine japonés contemporáneo
Algunas de sus obras
–Eiga geijutsu-shi [Historia del cine]. Tokyo: Seikai-sha, 1930
–Eiga to shihonshugi [Cine y capitalismo] Tokyo: Ôrai-sha, 1931.
–Puroteria eiga no chishiki [Conocimiento del cine proletario]. Tokyo: Naigai-sha, 1932.
–Eiga-ron [Sobre cine]. Tokyo: Mikasa shobô, 1936
–Eiga to genjitsu [Cine y realidad]. Tokyo: Shunyôdô shôten, 1939
–Eigashi [Historia del cine]. Toyo Kezai Shinposha, 1961.
–Senyô sareta sukurîn: Waga sengoshi [La pantalla ocupada: mi historia de posguerra]. Tokyo: Shin Nihon Shuppansha, 1975.
–Hitler to Eiga [Hitler y el cine]. Asahi Shinbunsha, 1975.
–Sennò sarda Screen. Shinnihon Shuppansha, 1975.
–Nihon Eiga Shishi [Historia del cine japonés]. Asahi Shinbunsha, 1977.
–Eiga ga wakakatta toki Meiji, Taishō, Shōwa no kioku [Cuando el cine era joven: mis memorias de la época Meiji, Taishō y Shōwa]. Tokyo: Heibonsha, 1980.
Bibliografía utilizada
-Erik Barnouw. «Iwasaki and the Occupied Screen». Film History, Vol. 2, No. 4 (Nov. – Dec., 1988), pp. 337-357
-Abé Mark Nornes. Japanese Documentary Film : The Meiji Era through Hiroshima. Minneapolis: University of Minnesota, 2003
-Joseph L. Anderson; Donald Richie. The Japanese Film Art and Industry. New York: Grove, 1960.
-Peter B. High. The Imperial Screen Japanese Film Culture in the Fifteen Years War, 1931-1945. Madison: University of Wisconsin, 2003
Se entiende por cine de tendencia, keikō-eiga en japonés, a las películas de temática social, queriendo indicar normalmente de tendencia izquierdista, rodadas en Japón en la década de los 20 y la de los 30. Con una descripción tan ambigua, especialmente teniendo en cuenta que formalmente ninguna de ellas podía mostrar claramente un posicionamiento ideológico de izquierdas porque estaba prohibido y penado por la ley, algunos autores consideran que se trata como máximo de un puñado de películas entre 1929 y 1931 mientras otros extienden la filmografía a un abanico mucho más amplio de películas rodadas en la década de los 20 y buena parte de los 30, posteriores incluso al endurecimiento que supuso la guerra con China y la influencia cada vez mayor de los militares en la segunda mitad de esa década. No entraremos en las discusiones sobre el tema y como, después de todo, nos interesa dar noticia de todo el cine de izquierda o cuanto menos social que podamos localizar, utilizaremos el criterio más amplio. Recordemos de nuestra entrada anterior que sí había un cine explícitamente militante, el de Prokino, pero centrado fundamentalmente en el documental y los noticiarios. Todo el cine de ‘tendencia’, por el contrario sería realizado por estudios ‘burgueses’.
Según S.A. Thornton, los orígenes del cine de tendencia se pueden remontar a los años 20 y un grupo de cineastas del estudio Taikatsu (Taishō Katsuei) que empezaron a trabajar en los Estudios de Cine Educativo Makino y se convirtieron en el núcleo de la ‘escuela de forajidos’ (burai ha): Tomu Uchida -a partir de ahora presentaremos los nombres al estilo occidental: nombre-apellido, a pesar de que en Japón se hace normalmente al revés-, Kintarō Inoue, Buntarō Futagawa y otros. Durante el primer año, el precursor del movimiento fue Takuji Furumi, pero abandonó la empresa pasado un año, pasando entonces el liderazgo al actor Tsumasaburō Bandō y el guionista Rokuhei Susukita. Cuando estos dejaron también la empresa pasó a dirigir el movimiento uno de los hijos del propietario del estudio: Masahiro Makino. El más político de todos ellos era Takuji Furumi. Inicialmente había sido anarquista, pero en 1929 viajó a Rusia y volvió convertido en comunista. Cuando regresó a Japón empezó a trabajar en el estudio de Utaemon Ichikawa, donde realizó la película Nikkō no Enzō [Nikkō de Enzō] (1929). En el cine japonés de esos años se distinguen tradicionalmente dos tipos de películas: las de época, llamadas jidai-geki, muchas veces de samurais, y las que se desarrollan en la época contemporánea, llamadas gendai-geki. La película de Furumi era del primer estilo, sobre un samurai que se pone del lado de los campesinos rebelados. Con un guion con diálogos como estos: «Soy un buen ejemplo. Incapaz de mirar con indiferencia la opresión de las clases dirigentes y las vidas miserables de los campesinos, abandoné los privilegios que tenía como samuari y entré en acción por la liberación de los campesinos…» o «… No se trata solo de Nikkō, sino de todos los campesinos, toda la gente sin propiedades [el proletariado] –¿No hay ningún hombre dispuesto a unirse conmigo?». Como es fácil de imaginar, la película sufrió un sinfín de cortes por parte de unas autoridades que lo que más temían era una insurrección campesina. De otra de sus películas, Sensengai [Fuera del frente] (1930), se cortaron ciento veintiséis metros de escenas de revueltas campesinas: campesinos afilando sus guadañas dentro del recinto del templo; campesinos avanzando enfebrecidos por la revuelta; blandiendo sus lanzas de bambú; primeros planos de armas; y todos los intertítulos correspondientes. Ese mismo año, enfurecido por los cortes de la censura a esta película y a Ken [Espada], bajo la presión de la policía porque eran «películas de agitación proletaria», Furumi golpeó a un censor con una silla. Fue detenido pero lo liberaron al considerar que había sido más una locura que un acto político. Por desgracia, la bibliografía existente sobre este director, al que me gustaría conocer más, solo está en japonés. Su filmografía en estos años, según IMDB es amplísima, pero no he podido encontrar prácticamente nada de información sobre sus películas.
Daisuke Itōfue otro director destacado de este tipo de cine. Inicialmente guionista, en 1926 empezó a trabajar como director para Nikkatsu y en 1927-28 realizó en tres partes Chūji tabi nikki [Diario de viaje de Chuji], sobre un campesino que por las duras exacciones se ve obligado a convertirse en jugador y yakuza de principios del siglo XIX. También en 1927 realizó Gerō [El criado] sobre un sirviente que acompaña a su amo en busca del asesino de su padre, matando a este hombre accidentalmente. Cuando la familia del muerto exigen una reparación el joven amo envía al criado, analfabeto, con una nota diciendo que él es al hombre al que deben matar.
Pero la que es una de las películas de tendencia que nadie pone en duda que forme parte de este género, considerada así mismo una de las mejores, es la también dirigida por Ito, Zanjin zanbaken [Espada corta hombres y caballos] (1929) sobre un ronin en busca del enemigo de su padre, que vive de robar a los campesinos, porque sabe que no se le pueden oponer con las armas, pero más tarde los ayuda a luchar contra un funcionario corrupto cuando descubre que este es el enemigo de su padre.
También en el estilo jidai-geki, según Anderson y Richie, Eichi Koishi realizó la película Chōsen, [El desafío] (1930), pero lo cierto es que el es lo único que he podido encontrar es esta referencia, pues esta película ni siquiera aparece, al menos con este título, en la filmografía del director. Estos autores consideran keiko-eiga otra de sus películas ambientada durante la restauración Meiji, Ishin Anryu-shi -que tampoco aparece en la filmografía de IMDB-. No ayuda mucho a considerarla una película de izquierda el pensar que estaba basada en Scaramouche de Rafael Sabatini, pero nunca se sabe.
También me resulta dudosa la inclusión de las películas de samurais del anteriormente citado Masahiko Makino, como las tres partes de Rōningai (1928-29), un relato épico sobre un grupo de samurais sin empleo en Edo. El fragmento conservado, apenas 8 minutos de esas tres partes, no permite hacerse una idea de hasta que punto resultaba una película crítica con la sociedad del periodo Tokugawa:
Aunque el jidai-geki permitía hacer críticas utilizando el pasado, algo menos comprometido, el género que más se adecuaba a una crítica a la sociedad existente era el gendai-geki, el cine sobre el Japón contemporáneo, y a él pertenecerían algunas de las películas más conocidas del cine de tendencia.
Ikeru ningyô [La muñeca viva] (1929)
Uno de los principales directores en este ámbito fue Tomu Uchida, del que ya hablamos porque formó parte de la ‘escuela de forajidos’ en los 20. No queda prácticamente nada de los cerca de 40 títulos que realizó en el periodo anterior a la guerra, aunque se supone que en muchas de sus películas había cuanto menos una fuerte simpatía hacia la izquierda. Su película más conocida en este sentido es Ikeru ningyô [La muñeca viva] (1929), considerada unánimemente uno de los mejores ejemplos del cine de tendencia. Por desgracia, está desaparecida. La obra estaba basada en una obra de teatro Shingeki a su vez adaptada de una popular novela sobre un hombre que triunfa en el mundo utilizando sin escrúpulos cualquier medio hasta su fracaso final. De 1930 es su película Ase [Sudor], otra aguda sátira sobre un playboy millonario que se ve obligado por circunstancias accidentales a trabajar como peón. En 1931 dirige Adauchi senshu, [El campeón de la venganza], en la que el talento como satirista de Uchida se aplica a una película de época sobre el código del bushidō. Uno de sus proyectos no realizados fue Aoi Tori [El pájaro azul], una historia más deudora de Marx que de Maeterlink, sobre un pájaro azul cuyos poderes demuestran ser la única salvación para la clase obrera. La película no se pudo rodar por prohibición de la censura. Fuera ya del periodo estudiado, en 1939 dirigiría Tsuchi [Tierra], retratando las duras condiciones de vida de una comunidad rural filmadas durante un año para capturar las estaciones cambiantes y la relación de los campesinos con la tierra. Pero hay que tener en cuenta que Uchida, como muchos otros de estos directores, simultaneaba películas con una visión más o menos de izquierda con otras para el ejército o con una visión mucho más conservadora de la sociedad. En su caso, por ejemplo, el thriller Keisatsukan [Policía] (1933), en el que predicaba un mensaje de responsabilidad social a través de esta tradicional historia de dos amigos de infancia que acaban en lados opuestos de la ley. Uchida, además fue a trabajar a Manchuria, y no volvería a Japón hasta los años 50.
Sin duda la película más conocida del ‘cine de tendencia’ fue Nani ga Kanojo o sō saseta ka [¿Por qué lo hizo?] (1930), dirigida por Shigeyoshi Suzuki. El guion estaba basado en una popular obra Shingeki, escrita por Seikichi Fujimori, primer presidente del comité de literatura proletaria y, aunque en los años 30 con esa peculiar política de tenkō que vimos en nuestra entrada sobre Prokino abandonó presuntamente su postura de izquierda, ya en la posguerra sería miembro del PCJ. La película narra a través de flashbacks la pregunta que da título a la obra: ¿Por qué una chica ha incenciado el orfanato en el que está recogida? Vemos como la chica, una escolar, es enviada por su familia a vivir con su tía y su alcohólico tío molestos por su llegada. Una nota que les entrega, que no ha podido leer, les informa de que su padre se ha suicidado. Tras negarle la escolarización empieza a trabajar y es finalmente vendida a un circo, donde siguen las humillaciones y sufrimientos. Al final escapa con otro artista del circo, se une a un grupo de ladrones y termina siendo arrestada. Le dan entonces trabajo en casa de una familia aristocrática, que también la maltrata. La envían a un orfanato cristiano donde es de nuevo humillada por escribir una carta a un antiguo amigo. Debe hacer un discurso renunciando a lo que ha hecho hasta entonces y aceptando a Cristo en su corazón. Dada esta oportunidad, la chica en cambio denuncia a la iglesia y termina quemándola.
La película tuvo un éxito espectacular. Se cuenta que cuando se estrenó en el distrito de Asakusa en Tokio, el público se rebeló entusiasmado gritando eslóganes como ‘¡Abajo el capitalismo!’. Se convirtió en la película más taquillera de la historia de cine mudo japonés, proyectándose durante semanas en Tokio y dos meses en Osaka. La revista Kinema Junpō la designaría la mejor película japonesa de 1930.
Su director, Shigeyoshi Suzuki, estuvo en sus orígenes muy vinculado al cine occidental. De hecho, su primer éxito lo realizó para una filial de los estudios Universal en Kyoto en colaboración con un cámara estadounidense. Fue también colaborador de la revista de vanguardia inglesa Close Up. Tras el éxito de ¿Por qué lo hizo?, Suzuki realizó Eikan namida ari [Corona con lágrimas] (1931), un ejemplo de comedia estudiantil, sobre una protagonista que acepta una profesión humillante para poder pagar la educación de su hermano. Kuma no deru kaikonchi [Tierra reclamada con osos] (1932), ambientada en Hokkaido, era un relato de las luchas de los campesinos pioneros contra la usurpación capitalista. Por desgracia, como hemos comentado anteriormente con algún otro director, el compromiso político de Suzuki se desplazó hacia la derecha haciendo películas de propaganda para el Ejército y la Armada, e incluso en 1938 la vergonzosa Tōyō heiwa no michi [El camino hacia la paz en Oriente] sobre un grupo de refugiados chinos que aprenden a apreciar la amabilidad de los enemigos japoneses. Durante la guerra trabajó como jefe de unos estudios en China y no sería repatriado hasta 1950.
Pero volvamos a ¿Por qué lo hizo? La película se consideraba perdida hasta que una copia incompleta fue descubierta en 1994 en los archivos de Gosfilm en Moscú. Aunque faltaba alguna parte, especialmente al final, fue restaurada sustityendo estos fragmentos con intertítulos a partir del guion original. Es la copia que presentamos a continuación.
Nuestro próximo director, Sotoji Kimura, empezó en el cine precisamente como ayudante de dirección de Suzuki en ¿Por qué lo hizo? Kimura procedía de una familia de artistas implicada en el proyecto de comunidad socialista y utópica Atarashiki-mura (新しき村) (literalmente, «La Aldea Nueva») del escritor y filósofo Saneatsu Mushanokōji, fundada en 1918. En 1930 realiza Hyakushō banzai [¡Vivan los campesinos!]. En 1931 sus inclinaciones izquierdistas le llevan en la vida real a una huelga contra Shinko Kinema y el abandono de la compañía con treinta miembros más. Encontrará refugio en 1933 en PCL («Photo Chemical Laboratory»), que se convertirá en 1937 en la Tōhō. En 1933 dirige Ongaku kigeki: Horoyoi jinsei, la primera película musical japonesa. Kawa mukō no seishun [La juventud a través del río], de ese mismo año, y tres años más tarde Ani imōto [Ani y Imo], su película más conocida, un melodrama realista sobre las ambiguas relaciones entre un hermano y una hermana, basada en la novela de Saisei Murō, son consideradas a menudo unas de las últimas películas del cine de tendencia. A partir de los años 30 se movió cada vez más hacia la derecha, haciendo cine de propaganda militarista y desplazándose también a Manchuria, de donde no volvería a Japón hasta 1953.
Algunos otros directores que harían cine de tendencia serían Tomotaka Tasaka con Kono haha o miyo [Contempla a esta madre] (1930), sobre los sufrimientos de una madre, un tema típico de los melodramas de la época, el haha-mono; Yasuhirō Shimazu, el rey del shomin-geki, sobre la vida cotidiana de las clases medias bajas, con películas como Seikatsusen ABC [Línea de vida ABC] (1931) o Reijin [La bella] (1930); Kiyohiko Ushihara con Daitokai Rodo-hen [La gran ciudad: capítulo sobre el trabajo] y Junsuke Sawata con Mari no yukue [La bola perdida] (1930), sobre una chica rechazada por sus compañeras de clase por sus orígenes humildes que más tarde triunfa en el deporte.
Hemos dejado para el final dos directores muchas de cuyas películas en los años 20 y 30 han sido incluidas quizá de manera excesiva en el ‘cine de tendencia’: Kenji Mizoguchi y Mikio Naruse.
Varias son las películas de Mizoguchi que se han considerado parte del ‘cine de tendencia’, especialmente las realizadas a finales de los años 20 y principios de los 30. Pero esto no obsta para que se le haga también una crítica implacable sobre su poca fidelidad a estos principios. De considerar que tenía «la conciencia política de un estudiante de primero de bachillerato», a la dura opinión que tenía sobre él Kaneto Shindo, que colaboraría con Mizoguchi durante quince años como asistente de realización y guionista, en declaraciones informales reproducidas por el historiador Georges Sadoul: «Mizoguchi era muy simple: sólo le interesaba el dinero. Y dinero para tener mujeres. Amaba tanto a las mujeres y prostitutas que tuvo con ellas innumerables experiencias, la mayoría de las veces felices. Seguía siendo muy niño, muy curioso por todo, muy egocéntrico, y si se ocupó tanto del cine es porque le reportaba bastante dinero para continuar llevando una vida tan disipada. Su obra es en su conjunto bastante parecida a las calles de Tokio, tan desiguales: uno circula por ellas perfectamente y a menudo cae en un gran agujero. Mizoguchi encontró casi todos los temas de sus mejores obras en su vida y sus experiencias personales. Adoraba irse de juerga, divertirse en farsas de estudiantes, como mear desde el primer piso a los viandantes. Era muy caprichoso, muy callejero y se encontraba a menudo humillado por las mujeres. Era un poco esquizofrénico y su obra se puede considerar como una acumulación de experiencias personales, como una especie de autobiografía. Si criticó a la sociedad, fue siempre a través de las mujeres y su condición. No podía proceder de otro modo».
Las películas consideradas más habitualmente como ‘de tendencia’ fueron Tokyo kōshinkyoku [La vida de Tokio] (1929); Tokai Kokyogaku [Sinfonía de la gran ciudad] (1929) y Shikamo karera wa yuku [Y sin embargo, avanzan] (1931). La vida de Tokio, basada en una canción enormemente popular en la época, mostraba los grandes contrastes entre las clases altas de la capital y los barrios más humildes, mostrando, por ejemplo, una pista de tenis sobre una colina frente a los barrios de chabolas más abajo. Sinfonía de la gran ciudad abundaba al parecer en una temática parecida: las vidas contrastadas mediante montaje dinámico, de una familia de clase alta y otra proletaria, especialmente a través de sus hijas. Mizoguchi recuerda que «el barrio en el que rodamos la película era un barrio casi fuera de la ley: nos vimos obligados a disfrazarnos de obreros, llevando la cámara escondida». En la misma tendencia, rodó en un barrio de prostitutas Y sin embargo, avanzan trataba de una madre y una hija que se ven forzadas a la prostitución. En ocasiones se consideran películas ‘de tendencia’ algunas posteriores, como alguna de las rodadas en su etapa en la productora Daiichi creada con su amigo Masaichi Nagata y Daisuke Itō, uno de los directores que hemos visto al principio de esta entrada. Serían películas como Naniwa erejii [Elegía de Naniwa] (1936) o Gion no kyōdai [Las hermanas de Gion] (1936). Incluímos ambas para poder juzgar:
El cine de Mikio Naruse, considerado el maestro del pesimismo naturalista a través del melodrama, suele ser protagonizado por mujeres que no encajan en la sociedad, hecho por el que esta las condenaba al aislamiento y el rechazo. Todas son posteriores al periodo principal de cine ‘de tendencia’, los años 1929-1931, pero quizá por este pesimismo respecto a la vida de las clases medias japonesas, el drama cotidiano de los problemas y tribulaciones de la gente corriente, ha sido incluido en ocasiones en este grupo. Ofrecemos también un par de sus obras para poder juzgar: Yogoto no yume [Sueños nocturnos] (1933) y Kagirinaki hodo [Callejón sin salida] (1934).
Según Anderson y Richie, tras el endurecimiento político a mediados de los años 30 el cine ‘de tendencia’ se rompió en dos partes. Una, de manera bastante singular, se unió al ‘cine del absurdo’ y derivó en la dirección de la comedia erótica, donde sigue hasta hoy. La otra cambió ligeramente su objetivo y en lugar de sugerir a propósito o de manera accidental que sus personajes formaban parte del ‘mundo de los trabajadores’, los hicieron miembros del ‘lumpenproletariado’. Comenzaron toda una serie de películas sobre los bajos fondos con la aquiesencia de las autoridades. El cine de tendencia izquierdista no resurgiría hasta pasada la II Guerra Mundial.
Bibliografía
-Alexander Jacoby. A Critical Handbook of Japanese Film Directors : From the Silent Era to the Present Day. Berkeley: Stone Bride, 2008.
-Sybil Anne Thornton. The Japanese period film : a critical analysis. Jefferson: McFarland, 2008.
-Joseph L. Anderson; Donald Richie. The Japanese Film Art and Industry. New York: Grove, 1960.
-Jasper Sharp. Historical Dictionary of Japanese Cinema. Lanham: The Scarecrow, 2011.
-Jesús Angulo. «Kenji Mizoguchi: el hombre que amaba a las geishas». Nosferatu, nº 29, enero 1989.
Enlaces
–Un listado, no excesivamente fiable, de películas keiko-eiga.
Entrada publicada originalmente en EspaiMarx con un título ligeramente diferente.
INTRODUCCIÓN
Aunque solemos pensar en el Japón de los años 30 como un duro régimen autoritario similar al fascismo italiano o alemán, lo que imposibilitaría cualquier desarrollo de organizaciones de izquierda o meramente críticas con el sistema, lo cierto es que durante los años 20 y 30 se desarrolló un potente movimiento cultural de izquierdas, aún bajo muy duras condiciones, que no sería aplastado hasta el rumbo decidido de expansión imperialista japonesa en China −precedido por la ocupación de Corea y Taiwán– y la hegemonía de los militares en la política japonesa. Formalmente, hasta ese periodo, el régimen, heredero de la era Meiji, era teóricamente liberal con elecciones censitarias, aunque claramente dominadas por el grupo oligárquico conocido como genrō. Los periodos históricos se suelen denominar según el nombre de los emperadores. Esta época que hoy estudiamos corresponde a la Era Taishō (1912-1926) y la era Shōwa, aunque a este emperador lo conocemos más bien por su nombre de pila, Hirohito. La anterior, en la que se produjo el gran cambio en Japón hacia la industrialización y otros grandes cambios sociales, fue la Era Meiji. Resultado de esta industrialización se produciría paralelamente un crecimiento del movimiento obrero, mientras el campo permanecería fundamentalmente bajo el dominio de los terratenientes. Los primeros movimientos organizados de izquierda los constituían una amalgama de socialistas cristianos y anarquistas fundadores de los primeros partidos socialistas. Si bien por lo general no se recurría a la violencia directa por parte del estado, la ejecución del anarquista Shūsui Kōtoku –a lo largo de este texto presentaremos los nombres japoneses en el formato ‘nombre-apellido’, aunque lo normal en japonés es al revés, presentándose en primer término el apellido– tras el Incidente de Alta Traición (大逆事件, Taigyaku Jiken) de 1911 supuso un duro golpe que afectaría el desarrollo de las organizaciones de izquierda en el futuro. La legislación promulgada en 1925, las Leyes de Preservación de la Paz suponían un muy estrecho margen para la actividad partidista pública. En general, sin embargo, a partir del concepto de kokutai, que consideraba a la sociedad japonesa como un todo armónico que había que preservar, el objetivo era conseguir la ‘conversión’ de los izquierdistas descarriados sin ejercer la violencia directa. Será lo que se conocerá con el nombre de tenkō. Para su puesta en marcha se creó incluso un departamento policial conocido como ‘Sección de Pensamiento’.
Este estrecho margen de actuación no impidió un florecimiento del pensamiento marxista, hegemonizado por el Partido Comunista Japonés (PCJ), a pesar de que no llegó a contar nunca con un número importante de militantes. La actividad de las organizaciones cinematográficas se suelen asociar muy estrechamente con las discusiones teóricas en el seno del comunismo japonés, por lo que vamos a presentarlas aunque sin entrar demasiado a fondo.
El Partido Comunista Japonés (日本共産党, Nihon Kyōsantō; PCJ) fue fundado el 15 de julio de 1922 como una rama clandestina de la Internacional Comunista por un grupo de activistas socialistas, entre quienes figuraban Hitoshi Yamakawa, Kanson Arahata, Toshihiko Sakai, Kyuichi Tokuda y Sanzō Nosaka. Su líder en un primer momento fue Hitoshi Yamakawa, pero este propondría la disolución del partido en 1924, al considerar que no estaban dadas las condiciones para su desarrollo en la situación japonesa de la época propugnando a cambio formar un partido legal obrero-campesino. No obstante, algunos militantes se opusieron a esta disolución y, dirigidos por Kazuo Fukumoto, restablecerían el partido en 1926. Yamakawa nunca regresó al partido, pero la polémica en el seno del PCJ se conoce con los términos de ‘yamakawaismo’ y ‘fukumotoismo’. La diferencia fundamental entre ambas corrientes era la consideración sobre la etapa histórica en la que se encontraba Japón. En las tesis propugnadas en 1927 por la Internacional Comunista quedan claras las diferencias: para la IC, y Fukumoto lo apoyaría aunque su postura también sería condenada junto con la de Yamakawa –este sería acusado en la reunión de la Comintern de 1927 de ‘liquidacionista’ y Fukumoto de ‘sectario’–, en Japón quedaban ‘remanentes feudales’ en el sector agrario de la economía y en la superestructura política encabezada por el emperador, lo que indicaba que era necesaria una revolución burguesa no completada por la Restauración Meiji. Era necesario por tanto una revolución en dos etapas: la democrático-burguesa, dirigida por el proletariado, seguida inmediatamente por la socialista. El grupo de Yamakawa rechazaba esta descripción y consideraba que Japón ya estaba a punto para una revolución socialista. En 1927 lanzaron la revista Rōnō [obrero-campesino], nombre con el que sería conocida esta tendencia, Rōnō-ha. El sector de Fukumoto sería partidario de crear una sólida base intelectual marxista, para lo que redactarían una obra en siete volúmenes: Nihon shihon-shugi hattatsu shi koza [Simposio sobre la historia del desarrollo del capitalismo japonés]. Sería el término ‘simposio’, el que daría nombre a su tendencia: Kōza-ha. No queremos extendernos demasiado en sus diferencias, para lo que remitimos a la obra de Germaine Hoston citada en la bibliografía. Simplemente hay que destacar que en el seno de Prokino se reproducirían estas tensiones entre los dos grupos: unos más interesados en la discusión teórica, más cercanos por tanto al fukumotoismo, y otros a la práctica fílmica.
ANTECEDENTES
Si bien Prokino será fundada en febrero de 1929, en los años anteriores encontramos numerosas iniciativas que culminarán en su creación. Podemos considerarlo como la confluencia de tres sectores: a) un amplio conjunto de revistas, fundamentalmente de crítica cinematográfica; b) la actividad fílmica, en principio solitaria, de Genjū Sasa en el seno del NAPF; y toda una serie de ‘compañeros de viaje’ no participantes directamente en su funcionamiento: sindicatos de trabajadores cinematográficos, directores del ‘cine de tendencia’, etc. Veamos con un poco más de detalle cada uno de estos elementos.
El fenómeno dōjin: fanzines sobre cine
A principios de los años 20 aparecen en Japón toda una serie de revistas dedicadas al cine creadas por aficionados, conocidas como dōjinshi, similares a los actuales fanzines. Un dōjin es un grupo de aficionados a algún tema específico. La palabra se traduce con frecuencia al español como sociedad, círculo o simplemente grupo. En 1924, por ejemplo, existían Eichō [Cine actual], Eiga ōrai [Tráfico de cine], Eiga Zuihitsu [Ensayos sobre cine] o Eiga Hyōron [Revista de cine]. En muchos de ellas se acaba decantando una tendencia de izquierda y terminarán siendo el órgano de expresión de diversas organizaciones. En 1927, por ejemplo, surge el dōjinshiEiga no eiga [Esencia del cine]. Su tercer número lo dedican al cine proletario, lo que provoca una ruptura entre sus participantes. Se transforma en la revista Eiga Kaihō [Cine liberación]. En esas mismas fechas existía la revista Eiga Kōjō [Fábrica de cine], especializada en publicar guiones. Los editores de Eiga no eiga habían creado la Nihon Puroretaria Eiga Renmei [Federación de Cine Proletario de Japón], e invitan a los redactores de Eiga Kōjō a unirse a ellos. Nace así en junio de 1928 Puroretaria Eiga [Cine proletario], órgano de esta organización.
Paralelamente, otras organizaciones del movimiento cultural proletario tenían también sus propios órganos de expresión. En 1925 había nacido la Nihon Puroretaria Bungei Renmei [Liga Proletaria de Artes Literarias de Japón], a partir de la revista Bungei Senzen [Frente de Artes Literarias]. Al año siguiente cambia de nombre para convertirse en la Nihon Puroretaria Geijitsu Renmei [Liga Proletaria de las Artes de Japón], abreviado generalmente como Progei. Pero muy pronto empiezan las disensiones en su seno, reflejo de las discusiones entre las diferentes tendencias izquierdistas. Los cercanos a Yamakawa son partidarios de una cierta autonomía del arte, y crean la Rōnō Geijutsuka Renmei (Liga de Artistas Obreros-Campesinos), o Rōgei, que meses más tarde volverá a dividirse creando una tercera organización: la Zen’ei Geijutsuka Dōmei (Liga de Artistas de Vanguardia). No obstante, tras la publicación por parte de la Internacional Comunista de las Tesis de 1927 sobre la ‘Cuestión japonesa’ criticando tanto a Yamakawa como a Fukumoto, Kurahara Korehito, dirigente del partido, llama a una unificación del movimiento desde las páginas de la revista de Zengei Zen’ei (Vanguardia). En enero de 1928 la Liga de Artes Proletarias de Japón y la Liga de Artistas de Vanguardia comienzan conversaciones para unirse, lo que realizan el 13 de marzo, junto a otros grupos, para crear la Nihon Sayoku Bungeika Sōrengō (Federación Japonesa de Artistas Literarios de Izquierda). Pero apenas dos días más tarde se produce el Incidente del 15 de marzo, en el que las autoridades realizan una redada masiva de toda la organización comunista, con miles de detenidos. Las condiciones de trabajo legal se reducen todavía más. En las organizaciones culturales se impone la idea de la unidad. Nace la Zen Nippon Musansha Geijutsu Renmei (Federación de Artes Proletarias de Todo Japón), aunque será conocida con las iniciales NAPF, pues, como era bastante habitual en la época, utilizan el esperanto para denominarse: Nippona Artista Proletarij Federacio. Su órgano de expresión será Senki (Bandera de batalla). Y será en este periódico donde aparecerá un artículo fundamental para el futuro de Prokino escrito por Genjū Sasa: «Gangu/ Buki—Satsueiki» [Cámara / Juguete-Arma]. ¿Qué proponía Sasa?
La cámara como arma
En 1926 en el seno de Progei, surge un grupo de teatro, Toranku Gekijō [El Teatro de Maletero]. La compañía se especializó en recorrer fábricas, especialmente las que estaban en huelga, para interpretar ante los trabajadores. En el seno de este grupo, Genjū Sasa (Takanari Sasaki de nombre real), un estudiante de literatura francesa en la Universidad de Tokio, decidió crear una Unidad de Cine, nombre algo pomposo porque él era el único miembro. Con la ayuda de una pequeña cámara creada por la compañía francesa Pathe, la Pathé Baby de 9.5 mm, Sasa rodó entre 1927 y 1928 cuatro pequeñas películas caseras que se proyectaban en las actuaciones de la compañía de teatro ante los obreros: El 1º de mayo de 1927 en Tokio (1927 nen Tokyo Mē Dē; 1927), Noticias de la Universidad de Tokio (Teidai nyūsu; 1927), En la calle (Gaitō ; 1927), y Actualidades de la Huelga de Noda Shoyu (Noda Shōyu sō gi jikkyō ; 1928).
Con esta experiencia, Sasa publicará el artículo al que antes hacíamos referencia, «Cámara / Juguete-Arma». En él, propondrá utilizar un instrumento que está pensado prácticamente como un juguete en manos burguesas, la cámara Pathé Baby, en un arma al servicio del proletariado:
«En la Unidad de Cine del Teatro de Izquierda, estamos haciendo películas y llevándolas a la vida diaria. Más tarde, nosotros, con otros cineastas de clase, criticaremos y subyugaremos al arte cinematográfico vendido, incluiremos películas en la lucha contra la presión despótica, tiránica sobre el cine, y esperamos unificarnos para hacer películas de una manera organizada para la liberación del proletariado, llevando las películas a su vida diaria. Nuestras películas en la etapa actual deberían despertar la conciencia de clase, explorar las facetas de la sociedad de hoy y eliminar diversas contradicciones sociales. Las masas desorganizadas se convertirán en participantes conscientes. Las masas organizadas comprenderán su voluntad de luchar y debemos hacer películas con un esfuerzo incesante.»
El artículo provocó una tremenda repercusión en los círculos culturales cinematográficos de izquierda. Como recordaba Akira Iwasaki, uno de los principales miembros del futuro Prokino:
«Este breve artículo, si exageramos un poco, fue una ‘Revolución Copernicana’. Ya conocíamos la conversación entre Lenin y Lunacharski en la que decían que el cine es nuestra arte más importante. ‘Es verdad’, pensábamos. Así, dejé la literatura (mi asignatura principal en la universidad) y entré en el cine. Sin embargo, La Unión Soviética era el país que había establecido el tipo de socialismo soviético, y a través de su trabajo demostraba las posibilidades de la importancia real de la producción. En los países capitalistas, pensábamos que no había otro método posible fuera del contraataque, limitando y analizando películas como rebeldes intelectuales [hanmenkyōshi] (aunque no existía esa palabra en aquellos días, por supuesto), escribiendo teoría escrita y críticas sobre películas concretas procedentes de la industria cinematográfica capitalista cuya producción masiva es pensada como un producto. Nosotros publicábamos revistas de cine y presentábamos nuestros escritos en el escenario de las revistas y los periódicos. Hacer películas exigía un gran capital. Cuando el proletariado tomase el poder sería cuando el cine pertenecería al proletariado. Hasta entonces, nuestra arma era el papel y la pluma. Esto era lo que creíamos.»
La experiencia de Sasa, sin embargo, demostraba que hacer películas no era imposible. Pronto se unirían los esfuerzos de críticos y realizadores.
Sindicatos de trabajadores y cine de tendencia
Aunque normalmente no se les considera parte del movimiento de Prokino, hubo toda una serie de organizaciones de trabajadores y cineastas de izquierda que de una u otra manera colaboraron con esta organización: con ayuda económica, prestando material, etc. Por su parte, la colaboración con los sindicatos y otras organizaciones del cine para mejorar las condiciones de vida de los trabajadores, reducir los precios de las entradas e intentar acabar con la omnipresente censura serían constantes en las actividades de Prokino.
Recordemos que Japón tenía en estas fechas una potente industria cinematográfica, por lo que era lógico que hubiese también organizaciones de trabajadores en este ámbito. Entre las organizaciones sindicales del mundo del cine podemos citar la Eiga Jūgyōin Kumiai (Unión de Trabajadores del Cine), la Eiga Setsumeisha Renmei (Federación de Narradores de Cine), la Zenkoku Eiga Jūgyōin Dōmei (Liga de empleados de Cine de Todo Japón, o Zen’ei), el departamento de cine de la Kantō Ippan Hōkyū sha Kumiai (Unión General de Trabajadores Asalariados de Kantō), la Zen Nihon Eiga Jūgyōin Kumiai (La Unión de Empleados Asalariados de Cine de Todo Japón) y la sección de cine de la Rōdō Kumiai Hyō gikai (Consejo de Uniones Obreras). Había también grupos organizados en base a preocupaciones concretas, como la Ken’etsu Seido Kaisei Kisei Dōmei (Asociación para la Promoción de la Revisión del Sistema de Censura).
Por lo que se refiere al keikō-eiga, o cine de tendencia, se trataba de las películas con temática social producidas en Japón durante los años 20 y 30. Algunas de las más famosas fueron Zanjin zanbaken [Espada cortadora de hombres y caballos], dirigida por Itō Daisuke; Ikeru ningyō [La muñeca viva] de Tomu Uchida; Tokai kokyogaku [Sinfonía de la gran ciudad], de Kenji Mizoguchi y Nani ga kanojo o sō saseta ka [¿Por qué lo hizo?], de Shigeyoshi Suzuki. Más títulos considerados ‘cine de tendencia’ aquí y aquí.
LA FUNDACIÓN DE PROKINO
Recordemos que el NAPF agrupaba a artistas de diversos campos, por lo que se crearon cuatro departamentos: Sakka Dōmei (NARP por sus siglas en esperanto) para la literatura; Bijutsuka Dōmei (AR) para la pintura y las artes plásticas; Ongakka Dōmei (PM) para la música y Gekijō Dōmei (Purotto) para el teatro. Dentro de este último, la unidad cinematográfica unipersonal de Sasa fue renombrada Sayoku Gekijō Eigahan (Unidad de Cine del Teatro de Izquierda). Gracias al artículo de Sasa en Senki, la unidad consiguió nuevos miembros, como Akira Iwasaki y Shin Nakajima. El 2 de febrero de 1929 la unidad se separó del departamento teatral para crear uno propio, al que denominaron Nippon Puroretaria Eiga Dōmei (Liga de Cine Proletario de Japón) o Prokino en esperanto (‘Pro’ de Proletario y la palabra cine en esperanto, ‘kino’). En su primera reunión organizativa adoptaron los siguientes cuatro eslóganes:
-¡Lucha por la producción de cine proletario! -¡Lucha por la crítica y la conquista de todo cine reaccionario! -¡Lucha por la abolición de la opresión política incluida la del cine! -¡Fortalecer y aumentar la organización de Prokino!
Recordemos que paralelamente a la Liga de Cine Proletario de Japón existía la Federación de Cine Proletario, resultado de la fusión de dos revistas de izquierda. En 1928 estos últimos se plantearon también la necesidad de la unificación, como muestra el siguiente texto:
«Hemos descubierto este defecto en la experiencia de nuestra lucha diaria. Y debemos hacer todos los esfuerzos posibles para superarlo. Así, se nos han planteado varios debates teóricos: el apoyo de la Federación de Artes Proletarias de Todo Japón (NAPF) como grupo subjetivo de un movimiento de arte proletario total; o si la Unidad de Cine del Teatro de Izquierda del NAPF debería ser independiente como movimiento, planteándose el problema de unir nuestra Federación con ellos; la discusión en mesa redonda entre ambas organizaciones; y un comité conjunto de promoción y reuniones repetidas de miembros del comité. Por el momento, lo más urgente, el problema que atrae como un imán y pide una discusión cauta es el problema de la unificación de la Unidad de Cine del NAPF y nuestra Federación de Cine Proletario de Japón, junto con el fuerte desarrollo de un movimiento de cine proletario. Y para este fin, ambas organizaciones deben dejar de lado sus intereses y sentimientos separados y apresurarse hacia una solución únicamente desde una posición de clase. Actualmente, es a lo que nos dirigimos.»
En octubre de 1928 la Federación, dirigida por Matsuo Kishi, desaparece y formarán parte a partir de su fundación en 1929 de Prokino.
PRIMER AÑO DE EXISTENCIA: PRODUCCIÓN TEÓRICA
A partir de un artículo de Shūkichi Kamimura publicado en 1932 y recuperado en el capítulo sobre Prokino del libro de Abé Mark Nornes, se han establecido las siguientes fases en la historia de esta organización: 1. 1927–Febrero 1929, periodo formativo. 2. 1929–Marzo 1930, periodo periodístico: desde la creación de la organización a su segunda convención: trabajos ocasionales en realización pero más energía dedicada a publicaciones impresionantes. 3. 1930–Abril 1931, periodo de realización: Entre la segunda y la tercera convenciones: un cambio con un nuevo énfasis en la producción cinematográfica. 4. 1931–Mayo 1932, periodo de bolchevización: Entre la tercera y cuarta convenciones. Se pone el foco en la popularización del movimiento.
Como el artículo fue publicado este año obviamente no contiene las etapas posteriores de esta organización, que Nornes considera que son dos más:
5. Mayo 1932–Primavera 1934, periodo de supresión. Tras la interrupción de su cuarta convención, la policía fuerza a Prokino a disolverse. 6. 1934–46, disolución: los miembros se retiran a profesiones no políticas o se extienden calladamente a diferentes tareas en el mundo del cine.
Este será el esquema que seguiremos también en este texto. Como ya hemos visto el primer punto, seguiremos con el segundo, el periodo periodístico. Obviamente esto implica que la principal tarea de la organización durante este periodo fue la publicación, no solo de revistas sino también de libros. El órgano oficial de Prokino era la revista Shinkō Eiga [Cine viejo y nuevo], pero también se publicaron los libros Puroretaria Eiga no Chishiki (Cine y conocimiento proletario), Puroretaria Eiga Undō no Tenbō (Perspectivas del movimiento de cine proletario) y Puroretaria Eiga Undō Riron (Teoría del movimiento de cine proletario). Estos libros eran una especie de manual de todos los aspectos relacionados con el cine desde una perspectiva de clase.
Según Nornes tanto en Shinkō Eiga como en las demás revistas de Prokino vemos que aparecen 6 temáticas destacadas: (1) los aspectos técnicos del cine y de cómo hacer películas; (2) la reinterpretación de la historia del cine; (3) intentos por empujar al mundo del cine en una dirección positiva mediante la crítica; (4) análisis del estado de la industria para ayudar a los lectores a entender completamente al enemigo; (5) la expansión del ámbito del movimiento de Prokino internacionalmente mediante contactos personales, informes del extranjero y traducciones; y (6) la lucha contra la censura, contra los altos precios de las entradas, el militarismo en el cine y demás.
Unido a la crítica escrita en sus publicaciones, durante este periodo en Prokino intentaron agrupar a todos los críticos de cine japoneses, independientemente de su ideología, pero el intento no duró más de cinco meses.
A pesar del énfasis en la publicación, esto no implica que no se dedicase ningún esfuerzo a la realización de películas. De hecho, durante este primer año, se realizaron tres películas con motivo del asesinato el 29 de febrero de 1929 por parte de un pistolero de la extrema derecha del diputado por Kioto del Partido Laborista-Agrario Senji Yamamoto y de Seisonuke Watanabe en Taiwán. Con motivo de sus exequias se realizaron las películas Yamasen kokubetsushiki [Ceremonia de despedida de Senji Yamamoto], Yamasen/Tosei rōdoshasō [Funeral obrero de Yamamoto Senji/Watanabe Seinosuke], y Yamasen rōnōsō [Funeral obrero-campesino de Yamamoto Sen]. Además de estas películas, realizadas por las filiales de Tokio y Kioto, la delegación de Kanazawa grabó las celebraciones del 1º de mayo de ese año en esta localidad.
SEGUNDO AÑO: REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA
Cartel de la 4ª Noche de Cine Proletario
En su segunda convención se produjo un cambio de dirección, motivado en parte por alguna crítica publicada en la revista de la NAPF, acusando a Prokino de ser el departamento menos activo de la organización. Así se entendió en esta segunda convención y se decidió cambiar de rumbo, señalando el cambio con un nuevo título para su revista: de Shinkō Eiga a Puroretaria Eiga [Cine proletario]. Se adoptaron también estos nuevos eslóganes:
-¡Llevemos el cine proletario a las fábricas y granjas! -¡Ampliemos y fortalezcamos la organización de Prokino! -¡Establezcamos la producción diaria de cine proletario y la organización de proyecciones! -¡Hacia la libertad total para exhibir películas proletarias!
Para ayudar a la financiación de la organización se creó la asociación Amigos de Prokino, en la que colaboraron destacadas personalidades de la cultura japonesa de la época. Aún así, para ahorrar costes, la mayor parte de los miembros de Prokino vivían comunalmente, creando filiales por todo Japón así como redes de apoyo con miembros de muy diversas organizaciones de izquierda. Dadas las dificultades para conseguir que empresas privadas procesasen sus películas, llegaron incluso a crear un pequeño laboratorio, la Fábrica Prokino de Tokio. Fueron cinco las películas que se realizaron durante este periodo: Sumidagawa (El río Sumida; 1930), Kodomo (Niños; 1930), Den’en shōkei (Bella escena rural; 1930), Dai jūikkai Tokyo Mē Dē (11º 1º de Mayo en Tokio; 1930), y Purokino nyūsu dai ippō (Noticiario Prokino No. 1 ; 1930). Como material técnico, para su realización contaban con la ya famosa Pathé Baby de Sasa, una CineKodak BB comprada por Akira Iwasaki con los beneficios conseguidos con sus críticas cinematográficas y una Palbo L de 35 mm comprada por el mismo Iwasaki con Kazuo Kanda. El punto culminante de este periodo fue la celebración de la 1ª Noche de Cine Proletario el 31 de mayo de 1930. Así la describe el capítulo de Nornes:
«Formalmente organizaron el uso del Teatro Pequeño Tsukiki, el centro del teatro experimental modernista en el periodo de preguerra, y enviaron las películas a los censores para asegurarse una reunión completamente legal. Era un periodo en el que la policía utilizaba una interpretación liberal de las Leyes de Preservación de la Paz para controlar a la izquierda, y cualquier reunión de más de tres personas requería un permiso. Resultó que las películas fueron devueltas por la censura sin cortes. Iwasaki ha sugerido que los censores comprendieron lo que Prokino estaba intentando hacer, dado que parte de su trabajo suponía empollar teoría cinematográfica soviética e historia del cine mundial. Es más probable que los censores dejasen las películas intactas como prueba de que había espacio considerable para una heterogeneidad de discursos en este punto antes del Incidente de Manchuria. Aunque al gobierno le preocupaban los movimientos en la izquierda, permitía expresiones disonantes en ciertos espacios de la esfera pública. Los censores, sin embargo, no lo dejaron pasar sin alguna restricción. Prohibieron a Prokino usar un benshi (narrador) durante las proyecciones. Sabían que la setsumei, o narración, de un narrador al lado de la pantalla podría convertir las películas en algo muy diferente de las que ellos habían inspeccionado. Como el potencial subversivo en la narración de un benshi estaba fuera de su control prohibieron totalmente a Prokino utilizarlo. También sabían que sin el complemento estándar del color añadido por la narración, las películas perderían mucho de su impacto. Además, los censores se quedaron con las películas hasta el día de la proyección, y la policía de Tsukiji intentó interferir diciendo que el sitio era insuficiente para la proyección de una película. Tras negociaciones de última hora, la policía cedió, pero mantuvo una restricción de asistencia de 225 espectadores en una sala de 450 asientos. A pesar de este acoso, la Primera Noche de Cine Proletario finalmente tuvo lugar. Siempre ansiosos por luchar contra las limitaciones del sistema de censura, los cineastas pidieron prestados discos con canciones del Primero de Mayo y la Internacional, y las interpretaron durante la proyección. Esto demostró ser un poderoso sustituto del benshi. Después de que 225 espectadores pasasen por el filtro de la policía que registró a todos, mil personas seguían en fila fuera de la sala. A pesar de los asientos vacíos, Prokino solo podía prometer una segunda proyección la siguiente semana. Dentro, se proyectaron las cinco películas, con el tocadiscos a todo volumen. Los espectadores rieron, vitorearon y aplaudieron durante toda la proyección. Se burlaron de la policía en las películas lo mismo que de los que estaban en los pasillos de la sala. Cuando se proyectó la última película –la del 1º de mayo– el teatro se sobrecargó de energía mientras los espectadores aplaudían y cantaban con la música. Incluso después de que las luces volviesen, la audiencia pidió otra vez el 1º de Mayo. El final de la proyección no fue el final del evento. Los miembros de la audiencia siguieron cantando mientras salían del teatro hacia la calle. Cuando se unieron a los mil menos afortunados que esperaban fuera, su excitación era contagiosa y la multitud espontáneamente se transformó en una manifestación que recorrió las calles de la cercana Ginza. La policía solo podía vigilar. El primer intento de Prokino de un documental de baja tecnología, politizado, funcionó, demostrando que todo lo que Sasa había propuesto estaba a su alcance. Solo entonces, como señaló confidencialmente Iwasaki, ya no se trataba de «Cámara–Juguete/Arma», sino de «Cámara–Arma/Arma»».
TERCER AÑO: BOLCHEVIZACIÓN
En un artículo de junio de 1931, «Puroretaria geijutsu undō no soshiki mondai» [La cuestión de la organización del Movimiento de Artes Proletarias], el escritor Korehito Kurahara, el téorico más importante del movimiento proletario, argumentó que la NAPF debería priorizar su ‘influencia organizativa’ sobre su ‘influencia ideológica’. Se iniciaba así el llamado ‘periodo de bolchevización’, en el que el movimiento centró su atención en extender la conciencia proletaria entre las masas aumentando el contacto directo con campesinos, obreros y activistas, y animándoles a autoorganizarse. En una descripción muy gráfica, en lo referente al cine se proponía movilizar no solo a quienes estuviesen interesados en el cine proletario, sino incluso aquellos fans de las películas de Sumiko Kurishima y Chojiro Hayashi, dos de las estrellas más famosas del momento. Tras mucha discusión, se aceptaron las propuestas de Kurahara, la NAPF fue desmantelada y se convirtió en la Nippon Puroretaria Bunka Renmei (Federación de Cultura Proletaria de Japón), o KOPF por sus siglas en esperanto, Federacio de Proletaj Kultur Organizoj Japanaj. Prokino se convirtió en un miembro de la KOPF y estudió como responder a la nueva orientación. Pronto su estrategia se dedicó a la educación sobre cine, las proyecciones en fábricas y granjas –muchas veces clandestinas–, las publicaciones sobre cine –especialmente Eiga Kurabu [Club de cine]– y la creación de organizaciones de cine en estas fábricas y granjas. Una cuestión a la que prestaron mucha atención, como ha estudiado en profundidad Diane Wei Lewis en su artículo, fue la de a qué dedicar más esfuerzos, a la proyección pública en teatros o bien centrarse en la creación de pequeñas unidades móviles ((idō eigatai). Como curiosidad, señalar que en una de las sesiones públicas se proyectó la película ‘perdida’ de Eisenstein grabada en la reunión de La Sarraz.
A PARTIR DEL CUARTO AÑO: APLASTAMIENTO Y DESAPARICIÓN
En 1932 la presión de la policía fue cada vez más abrumadora, como se refleja en sus publicaciones. Puroretaria Eiga fue renombrada Prokino y luego otra vez Puroretaria Eiga (nº 2). Pero a partir de marzo de 1931 solo consiguieron publicar cuatro delgados números antes de desaparecer completamente. Al final, solo quedaba Eiga Kurabu, en ocasiones escrita a mano y mimeografiada. En las últimas publicaciones aparecían cada vez más ‘victimas sacrificiales’, para referirse a sus presos. En septiembre de 1932, la policía asaltó la Fábrica Prokino de Tokio, con la ayuda de la yakuza, confiscando todo el equipo. Las publicaciones fueron cada vez más irregulares hasta que cesaron completamente a finales de 1933.
A partir de 1934 todos sus miembros cesaron toda actividad pública y se dedicaron a diversas tareas en el mundo cultural o cinematográfico. No obstante, tras la IIª Guerra Mundial, muchas de las iniciativas emprendidas por Prokino serían retomadas aunque bajo nuevas condiciones.
LAS PELÍCULAS
Prokino duró unos cinco años, durante los cuales todas sus filiales produjeron un total de once noticiarios, diecinueve películas de reportaje, doce documentales, dos películas de ficción, dos películas de agitación, una película de animación y una película mezclando animación y acción en vivo. De estas cuarenta y ocho películas treinta y seis fueron producidas por la filial de Tokyo. Cinco por la de Kyoto, y dos por la de Okuyama. Las filiales de Osaka, Kanagawa, Kanezawa y Sapporo produjeron una cada una de ellas. Todas ellas realizadas básicamente en un periodo de tres años tras su segunda convención. La vigilancia de la policía demuestra un esquema de proyección bastante animado. En su cénit en 1931, Prokino realizaba de dos a siete eventos al mes en cualquier parte del país, atrayendo de veintiuno a dos mil cuatrocientos espectadores por sesión.
La mayor parte de las películas fueron exhibidas en la misma película en la que se rodó, positivando el negativo. Luego eran exhibidas sin parar hasta que las rayaduras y roturas las convertían en inservibles. Por esa razón han desaparecido la inmensa mayoría. En 2013 Rikka Press publicó un DVD con alguna de las películas supervivientes, Prokino sakuhin-shū. Son las siguientes:
Yamamoto Senji kokubetsushiki / The Funeral of Yamamoto Senji (Proletarian Film League of Japan, 1929).
Yamasen Watamasa rōnōsō / Yamamoto Senji Watanabe Masanosuke Worker-Farmer Funeral (Proletarian Film League of Japan, 1929).
Tochi / The Land (Proletarian Film League of Japan, 1931).
Dai jyūsankai no Tōkyō Mē Dē / The Thirteen Tokyo May Day (Proletarian Film League of Japan, 1931).
Sports (Proletarian Film League of Japan, 1932).
Zensen / The Front Lines (Proletarian Film League of Japan, 1932).
Desgraciadamente, no me ha sido posible localizar ninguna copia ni encontrar ningún fragmento que exhibir. Me limito a reproducir la lista de los títulos de las películas que he podido localizar en la bibliografía.
1927
-El 1º de mayo de 1927 en Tokio (1927 nen Tokyo Mē Dē) -Noticias de la Universidad de Tokio (Teidai nyūsu) –Huelga (Sutoraiki) –En la calle (Gaitō)
1928 -Actualidades de la Huelga de Noda Shoyu (Noda Shōyu sō gi jikkyō ; 1928).
1929 -Ceremonia de despedida de Senji Yamamoto (Yamasen kokubetsushiki) –Funeral obrero de Yamamoto Senji/Watanabe Seinosuke (Yamasen/Tosei rōdoshasō) –Funeral obrero-campesino de Yamamoto Sen (Yamasen rōnōsō)
1930 -El río Sumida (Sumidagawa) –Niños (Kodomo) –Bella escena rural (Den’en shōkei) –11º 1º de Mayo en Tokio (Dai jūikkai Tokyo Mē Dē) –Noticiario Prokino No. 1 (Purokino nyūsu dai ippō) –Guerra de esclavos (Dorei sensō) –Tierra (Tochi) –Camino de asfalto (Asufaruto no michi)
1931 –12º 1º de Mayo en Tokio (Dai jyūsankai no Tōkyō Mē Dē)
1932 Noticiario Prokino Nº 7 (Purokino nyūsu dai nanahō)
-Deportes.
–Líneas de frente (Zensen)
Sin fecha conocida -Agita de la Unión de Consumidores Agita Prokichi (Ajita Purokichi no shohi kumiai no maki) –Nuestra publicidad (Oretachi no kokoku) –Pasteles de arroz para la solidaridad obrero-campesina (Rono danketsu mochi)
Proyectos para 1932 quizá no realizados –El Frente de las Mujeres avanza (Nobiyuku joseisen) -El viaje aereo de Sankichi (Sankichi no kūchū ryokō)
Logo de Prokino
BIBLIOGRAFÍA
Sin lugar a dudas la mejor fuente con documentos para conocer las revistas y otros materiales de Prokino es la Prewar Proletarian Film Collection del Center for Japanese Studies Publications, editada por Abé Mark Nornes y Mamoru Makino con material de archivo de la Colección Makino. Contiene libros, revistas, boletines, pasquines y obras historiográficas sobre el tema. Imprescindible.
La obra principal sobre la historia de Prokino, escrita por uno de sus miembros, solo se encuentra en japonés, por lo que no he podido utilizarla. Se trata de Namiki Shinsaku. “Purokino” zenshi : Nihon Puroretaria Eiga Dōmei [Una historia completa de la Liga de Cine Proletario de Japón (Prokino)]. Tōkyō : Gōdō Shuppan, 1986.
Tampoco he podido consultar, por los mismos motivos, Mamoru Makino, «Shinko Eiga, Puroretaria Eiga, Purokino, Dainiji Purokino Oyobi Eiga Kurabu—Kaisetsu, Kaidai»” (Shinko Eiga, Cine Proletario, Prokino, el Segundo Cine Proletario y Club de Cine–Comentario y bibliografía), en Sayoku Eiga Zasshi: Bekkan (Revistas de cine de izquierda-Extra), (Tokyo: Senki Fukkokuban Gyokai, 1981), 3-27. La obra general consiste en la reedición en seis volúmenes de las principales revistas de izquierda sobre cine durante este periodo. Casi nada…
Del mismo autor, Mamoru Makino, la obra que si he podido consultar y está disponible en internet es «Rethinking the Emergence of the Proletarian Film League of Japan (Prokino)». Se encuentra en la parte de historiografía de la Prewar Proletarian Film Collection.
Makino también participa, junto con A. A. Gerow, en la entrevista a un par de veteranos de Prokino: Prokino (Documentarists of Japan No. 5)
Para una visión general sobre las disputas ideológicas entre las diferentes tendencias de izquierda en el Japón de la época he utilizado el libro de Germaine A. Hoston Marxism and the Crisis of Development in Prewar Japan. Princeton: Princeton University Press, 1986.
Y las obras que me han resultado fundamentales para redactar estas líneas han sido básicamente dos:
-Abé Mark Nornes. «The Innovation of Prokino». El capítulo 2 de su obra Japanese Documentary Film : The Meiji Era through Hiroshima. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003.
-Diane Wei Lewis. «Home movies of the revolution : proletarian filmmaking and counter-mobilization in interwar Japan» en Joanne Bernardi and Shota T. Ogawa (eds.) Routledge Handbook of Japanese Cinema. New York: Routledge, 2021.
Los camaradas: cine mundial de izquierda 