Se entiende por cine de tendencia, keikō-eiga en japonés, a las películas de temática social, queriendo indicar normalmente de tendencia izquierdista, rodadas en Japón en la década de los 20 y la de los 30. Con una descripción tan ambigua, especialmente teniendo en cuenta que formalmente ninguna de ellas podía mostrar claramente un posicionamiento ideológico de izquierdas porque estaba prohibido y penado por la ley, algunos autores consideran que se trata como máximo de un puñado de películas entre 1929 y 1931 mientras otros extienden la filmografía a un abanico mucho más amplio de películas rodadas en la década de los 20 y buena parte de los 30, posteriores incluso al endurecimiento que supuso la guerra con China y la influencia cada vez mayor de los militares en la segunda mitad de esa década. No entraremos en las discusiones sobre el tema y como, después de todo, nos interesa dar noticia de todo el cine de izquierda o cuanto menos social que podamos localizar, utilizaremos el criterio más amplio. Recordemos de nuestra entrada anterior que sí había un cine explícitamente militante, el de Prokino, pero centrado fundamentalmente en el documental y los noticiarios. Todo el cine de ‘tendencia’, por el contrario sería realizado por estudios ‘burgueses’.
Según S.A. Thornton, los orígenes del cine de tendencia se pueden remontar a los años 20 y un grupo de cineastas del estudio Taikatsu (Taishō Katsuei) que empezaron a trabajar en los Estudios de Cine Educativo Makino y se convirtieron en el núcleo de la ‘escuela de forajidos’ (burai ha): Tomu Uchida -a partir de ahora presentaremos los nombres al estilo occidental: nombre-apellido, a pesar de que en Japón se hace normalmente al revés-, Kintarō Inoue, Buntarō Futagawa y otros. Durante el primer año, el precursor del movimiento fue Takuji Furumi, pero abandonó la empresa pasado un año, pasando entonces el liderazgo al actor Tsumasaburō Bandō y el guionista Rokuhei Susukita. Cuando estos dejaron también la empresa pasó a dirigir el movimiento uno de los hijos del propietario del estudio: Masahiro Makino. El más político de todos ellos era Takuji Furumi. Inicialmente había sido anarquista, pero en 1929 viajó a Rusia y volvió convertido en comunista. Cuando regresó a Japón empezó a trabajar en el estudio de Utaemon Ichikawa, donde realizó la película Nikkō no Enzō [Nikkō de Enzō] (1929). En el cine japonés de esos años se distinguen tradicionalmente dos tipos de películas: las de época, llamadas jidai-geki, muchas veces de samurais, y las que se desarrollan en la época contemporánea, llamadas gendai-geki. La película de Furumi era del primer estilo, sobre un samurai que se pone del lado de los campesinos rebelados. Con un guion con diálogos como estos: «Soy un buen ejemplo. Incapaz de mirar con indiferencia la opresión de las clases dirigentes y las vidas miserables de los campesinos, abandoné los privilegios que tenía como samuari y entré en acción por la liberación de los campesinos…» o «… No se trata solo de Nikkō, sino de todos los campesinos, toda la gente sin propiedades [el proletariado] –¿No hay ningún hombre dispuesto a unirse conmigo?». Como es fácil de imaginar, la película sufrió un sinfín de cortes por parte de unas autoridades que lo que más temían era una insurrección campesina. De otra de sus películas, Sensengai [Fuera del frente] (1930), se cortaron ciento veintiséis metros de escenas de revueltas campesinas: campesinos afilando sus guadañas dentro del recinto del templo; campesinos avanzando enfebrecidos por la revuelta; blandiendo sus lanzas de bambú; primeros planos de armas; y todos los intertítulos correspondientes. Ese mismo año, enfurecido por los cortes de la censura a esta película y a Ken [Espada], bajo la presión de la policía porque eran «películas de agitación proletaria», Furumi golpeó a un censor con una silla. Fue detenido pero lo liberaron al considerar que había sido más una locura que un acto político. Por desgracia, la bibliografía existente sobre este director, al que me gustaría conocer más, solo está en japonés. Su filmografía en estos años, según IMDB es amplísima, pero no he podido encontrar prácticamente nada de información sobre sus películas.
Daisuke Itō fue otro director destacado de este tipo de cine. Inicialmente guionista, en 1926 empezó a trabajar como director para Nikkatsu y en 1927-28 realizó en tres partes Chūji tabi nikki [Diario de viaje de Chuji], sobre un campesino que por las duras exacciones se ve obligado a convertirse en jugador y yakuza de principios del siglo XIX. También en 1927 realizó Gerō [El criado] sobre un sirviente que acompaña a su amo en busca del asesino de su padre, matando a este hombre accidentalmente. Cuando la familia del muerto exigen una reparación el joven amo envía al criado, analfabeto, con una nota diciendo que él es al hombre al que deben matar.
Pero la que es una de las películas de tendencia que nadie pone en duda que forme parte de este género, considerada así mismo una de las mejores, es la también dirigida por Ito, Zanjin zanbaken [Espada corta hombres y caballos] (1929) sobre un ronin en busca del enemigo de su padre, que vive de robar a los campesinos, porque sabe que no se le pueden oponer con las armas, pero más tarde los ayuda a luchar contra un funcionario corrupto cuando descubre que este es el enemigo de su padre.
También en el estilo jidai-geki, según Anderson y Richie, Eichi Koishi realizó la película Chōsen, [El desafío] (1930), pero lo cierto es que el es lo único que he podido encontrar es esta referencia, pues esta película ni siquiera aparece, al menos con este título, en la filmografía del director. Estos autores consideran keiko-eiga otra de sus películas ambientada durante la restauración Meiji, Ishin Anryu-shi -que tampoco aparece en la filmografía de IMDB-. No ayuda mucho a considerarla una película de izquierda el pensar que estaba basada en Scaramouche de Rafael Sabatini, pero nunca se sabe.
También me resulta dudosa la inclusión de las películas de samurais del anteriormente citado Masahiko Makino, como las tres partes de Rōningai (1928-29), un relato épico sobre un grupo de samurais sin empleo en Edo. El fragmento conservado, apenas 8 minutos de esas tres partes, no permite hacerse una idea de hasta que punto resultaba una película crítica con la sociedad del periodo Tokugawa:
Aunque el jidai-geki permitía hacer críticas utilizando el pasado, algo menos comprometido, el género que más se adecuaba a una crítica a la sociedad existente era el gendai-geki, el cine sobre el Japón contemporáneo, y a él pertenecerían algunas de las películas más conocidas del cine de tendencia.
Uno de los principales directores en este ámbito fue Tomu Uchida, del que ya hablamos porque formó parte de la ‘escuela de forajidos’ en los 20. No queda prácticamente nada de los cerca de 40 títulos que realizó en el periodo anterior a la guerra, aunque se supone que en muchas de sus películas había cuanto menos una fuerte simpatía hacia la izquierda. Su película más conocida en este sentido es Ikeru ningyô [La muñeca viva] (1929), considerada unánimemente uno de los mejores ejemplos del cine de tendencia. Por desgracia, está desaparecida. La obra estaba basada en una obra de teatro Shingeki a su vez adaptada de una popular novela sobre un hombre que triunfa en el mundo utilizando sin escrúpulos cualquier medio hasta su fracaso final. De 1930 es su película Ase [Sudor], otra aguda sátira sobre un playboy millonario que se ve obligado por circunstancias accidentales a trabajar como peón. En 1931 dirige Adauchi senshu, [El campeón de la venganza], en la que el talento como satirista de Uchida se aplica a una película de época sobre el código del bushidō. Uno de sus proyectos no realizados fue Aoi Tori [El pájaro azul], una historia más deudora de Marx que de Maeterlink, sobre un pájaro azul cuyos poderes demuestran ser la única salvación para la clase obrera. La película no se pudo rodar por prohibición de la censura. Fuera ya del periodo estudiado, en 1939 dirigiría Tsuchi [Tierra], retratando las duras condiciones de vida de una comunidad rural filmadas durante un año para capturar las estaciones cambiantes y la relación de los campesinos con la tierra. Pero hay que tener en cuenta que Uchida, como muchos otros de estos directores, simultaneaba películas con una visión más o menos de izquierda con otras para el ejército o con una visión mucho más conservadora de la sociedad. En su caso, por ejemplo, el thriller Keisatsukan [Policía] (1933), en el que predicaba un mensaje de responsabilidad social a través de esta tradicional historia de dos amigos de infancia que acaban en lados opuestos de la ley. Uchida, además fue a trabajar a Manchuria, y no volvería a Japón hasta los años 50.
Sin duda la película más conocida del ‘cine de tendencia’ fue Nani ga Kanojo o sō saseta ka [¿Por qué lo hizo?] (1930), dirigida por Shigeyoshi Suzuki. El guion estaba basado en una popular obra Shingeki, escrita por Seikichi Fujimori, primer presidente del comité de literatura proletaria y, aunque en los años 30 con esa peculiar política de tenkō que vimos en nuestra entrada sobre Prokino abandonó presuntamente su postura de izquierda, ya en la posguerra sería miembro del PCJ. La película narra a través de flashbacks la pregunta que da título a la obra: ¿Por qué una chica ha incenciado el orfanato en el que está recogida? Vemos como la chica, una escolar, es enviada por su familia a vivir con su tía y su alcohólico tío molestos por su llegada. Una nota que les entrega, que no ha podido leer, les informa de que su padre se ha suicidado. Tras negarle la escolarización empieza a trabajar y es finalmente vendida a un circo, donde siguen las humillaciones y sufrimientos. Al final escapa con otro artista del circo, se une a un grupo de ladrones y termina siendo arrestada. Le dan entonces trabajo en casa de una familia aristocrática, que también la maltrata. La envían a un orfanato cristiano donde es de nuevo humillada por escribir una carta a un antiguo amigo. Debe hacer un discurso renunciando a lo que ha hecho hasta entonces y aceptando a Cristo en su corazón. Dada esta oportunidad, la chica en cambio denuncia a la iglesia y termina quemándola.
La película tuvo un éxito espectacular. Se cuenta que cuando se estrenó en el distrito de Asakusa en Tokio, el público se rebeló entusiasmado gritando eslóganes como ‘¡Abajo el capitalismo!’. Se convirtió en la película más taquillera de la historia de cine mudo japonés, proyectándose durante semanas en Tokio y dos meses en Osaka. La revista Kinema Junpō la designaría la mejor película japonesa de 1930.
Su director, Shigeyoshi Suzuki, estuvo en sus orígenes muy vinculado al cine occidental. De hecho, su primer éxito lo realizó para una filial de los estudios Universal en Kyoto en colaboración con un cámara estadounidense. Fue también colaborador de la revista de vanguardia inglesa Close Up. Tras el éxito de ¿Por qué lo hizo?, Suzuki realizó Eikan namida ari [Corona con lágrimas] (1931), un ejemplo de comedia estudiantil, sobre una protagonista que acepta una profesión humillante para poder pagar la educación de su hermano. Kuma no deru kaikonchi [Tierra reclamada con osos] (1932), ambientada en Hokkaido, era un relato de las luchas de los campesinos pioneros contra la usurpación capitalista. Por desgracia, como hemos comentado anteriormente con algún otro director, el compromiso político de Suzuki se desplazó hacia la derecha haciendo películas de propaganda para el Ejército y la Armada, e incluso en 1938 la vergonzosa Tōyō heiwa no michi [El camino hacia la paz en Oriente] sobre un grupo de refugiados chinos que aprenden a apreciar la amabilidad de los enemigos japoneses. Durante la guerra trabajó como jefe de unos estudios en China y no sería repatriado hasta 1950.
Pero volvamos a ¿Por qué lo hizo? La película se consideraba perdida hasta que una copia incompleta fue descubierta en 1994 en los archivos de Gosfilm en Moscú. Aunque faltaba alguna parte, especialmente al final, fue restaurada sustityendo estos fragmentos con intertítulos a partir del guion original. Es la copia que presentamos a continuación.
Nuestro próximo director, Sotoji Kimura, empezó en el cine precisamente como ayudante de dirección de Suzuki en ¿Por qué lo hizo? Kimura procedía de una familia de artistas implicada en el proyecto de comunidad socialista y utópica Atarashiki-mura (新しき村) (literalmente, «La Aldea Nueva») del escritor y filósofo Saneatsu Mushanokōji, fundada en 1918. En 1930 realiza Hyakushō banzai [¡Vivan los campesinos!]. En 1931 sus inclinaciones izquierdistas le llevan en la vida real a una huelga contra Shinko Kinema y el abandono de la compañía con treinta miembros más. Encontrará refugio en 1933 en PCL («Photo Chemical Laboratory»), que se convertirá en 1937 en la Tōhō. En 1933 dirige Ongaku kigeki: Horoyoi jinsei, la primera película musical japonesa. Kawa mukō no seishun [La juventud a través del río], de ese mismo año, y tres años más tarde Ani imōto [Ani y Imo], su película más conocida, un melodrama realista sobre las ambiguas relaciones entre un hermano y una hermana, basada en la novela de Saisei Murō, son consideradas a menudo unas de las últimas películas del cine de tendencia. A partir de los años 30 se movió cada vez más hacia la derecha, haciendo cine de propaganda militarista y desplazándose también a Manchuria, de donde no volvería a Japón hasta 1953.
Algunos otros directores que harían cine de tendencia serían Tomotaka Tasaka con Kono haha o miyo [Contempla a esta madre] (1930), sobre los sufrimientos de una madre, un tema típico de los melodramas de la época, el haha-mono; Yasuhirō Shimazu, el rey del shomin-geki, sobre la vida cotidiana de las clases medias bajas, con películas como Seikatsusen ABC [Línea de vida ABC] (1931) o Reijin [La bella] (1930); Kiyohiko Ushihara con Daitokai Rodo-hen [La gran ciudad: capítulo sobre el trabajo] y Junsuke Sawata con Mari no yukue [La bola perdida] (1930), sobre una chica rechazada por sus compañeras de clase por sus orígenes humildes que más tarde triunfa en el deporte.
Hemos dejado para el final dos directores muchas de cuyas películas en los años 20 y 30 han sido incluidas quizá de manera excesiva en el ‘cine de tendencia’: Kenji Mizoguchi y Mikio Naruse.
Varias son las películas de Mizoguchi que se han considerado parte del ‘cine de tendencia’, especialmente las realizadas a finales de los años 20 y principios de los 30. Pero esto no obsta para que se le haga también una crítica implacable sobre su poca fidelidad a estos principios. De considerar que tenía «la conciencia política de un estudiante de primero de bachillerato», a la dura opinión que tenía sobre él Kaneto Shindo, que colaboraría con Mizoguchi durante quince años como asistente de realización y guionista, en declaraciones informales reproducidas por el historiador Georges Sadoul: «Mizoguchi era muy simple: sólo le interesaba el dinero. Y dinero para tener mujeres. Amaba tanto a las mujeres y prostitutas que tuvo con ellas innumerables experiencias, la mayoría de las veces felices. Seguía siendo muy niño, muy curioso por todo, muy egocéntrico, y si se ocupó tanto del cine es porque le reportaba bastante dinero para continuar llevando una vida tan disipada. Su obra es en su conjunto bastante parecida a las calles de Tokio, tan desiguales: uno circula por ellas perfectamente y a menudo cae en un gran agujero. Mizoguchi encontró casi todos los temas de sus mejores obras en su vida y sus experiencias personales. Adoraba irse de juerga, divertirse en farsas de estudiantes, como mear desde el primer piso a los viandantes. Era muy caprichoso, muy callejero y se encontraba a menudo humillado por las mujeres. Era un poco esquizofrénico y su obra se puede considerar como una acumulación de experiencias personales, como una especie de autobiografía. Si criticó a la sociedad, fue siempre a través de las mujeres y su condición. No podía proceder de otro modo».
Las películas consideradas más habitualmente como ‘de tendencia’ fueron Tokyo kōshinkyoku [La vida de Tokio] (1929); Tokai Kokyogaku [Sinfonía de la gran ciudad] (1929) y Shikamo karera wa yuku [Y sin embargo, avanzan] (1931). La vida de Tokio, basada en una canción enormemente popular en la época, mostraba los grandes contrastes entre las clases altas de la capital y los barrios más humildes, mostrando, por ejemplo, una pista de tenis sobre una colina frente a los barrios de chabolas más abajo. Sinfonía de la gran ciudad abundaba al parecer en una temática parecida: las vidas contrastadas mediante montaje dinámico, de una familia de clase alta y otra proletaria, especialmente a través de sus hijas. Mizoguchi recuerda que «el barrio en el que rodamos la película era un barrio casi fuera de la ley: nos vimos obligados a disfrazarnos de obreros, llevando la cámara escondida». En la misma tendencia, rodó en un barrio de prostitutas Y sin embargo, avanzan trataba de una madre y una hija que se ven forzadas a la prostitución. En ocasiones se consideran películas ‘de tendencia’ algunas posteriores, como alguna de las rodadas en su etapa en la productora Daiichi creada con su amigo Masaichi Nagata y Daisuke Itō, uno de los directores que hemos visto al principio de esta entrada. Serían películas como Naniwa erejii [Elegía de Naniwa] (1936) o Gion no kyōdai [Las hermanas de Gion] (1936). Incluímos ambas para poder juzgar:
El cine de Mikio Naruse, considerado el maestro del pesimismo naturalista a través del melodrama, suele ser protagonizado por mujeres que no encajan en la sociedad, hecho por el que esta las condenaba al aislamiento y el rechazo. Todas son posteriores al periodo principal de cine ‘de tendencia’, los años 1929-1931, pero quizá por este pesimismo respecto a la vida de las clases medias japonesas, el drama cotidiano de los problemas y tribulaciones de la gente corriente, ha sido incluido en ocasiones en este grupo. Ofrecemos también un par de sus obras para poder juzgar: Yogoto no yume [Sueños nocturnos] (1933) y Kagirinaki hodo [Callejón sin salida] (1934).
Según Anderson y Richie, tras el endurecimiento político a mediados de los años 30 el cine ‘de tendencia’ se rompió en dos partes. Una, de manera bastante singular, se unió al ‘cine del absurdo’ y derivó en la dirección de la comedia erótica, donde sigue hasta hoy. La otra cambió ligeramente su objetivo y en lugar de sugerir a propósito o de manera accidental que sus personajes formaban parte del ‘mundo de los trabajadores’, los hicieron miembros del ‘lumpenproletariado’. Comenzaron toda una serie de películas sobre los bajos fondos con la aquiesencia de las autoridades. El cine de tendencia izquierdista no resurgiría hasta pasada la II Guerra Mundial.
Bibliografía
-Alexander Jacoby. A Critical Handbook of Japanese Film Directors : From the Silent Era to the Present Day. Berkeley: Stone Bride, 2008.
-Sybil Anne Thornton. The Japanese period film : a critical analysis. Jefferson: McFarland, 2008.
-Joseph L. Anderson; Donald Richie. The Japanese Film Art and Industry. New York: Grove, 1960.
-Jasper Sharp. Historical Dictionary of Japanese Cinema. Lanham: The Scarecrow, 2011.
-Jesús Angulo. «Kenji Mizoguchi: el hombre que amaba a las geishas». Nosferatu, nº 29, enero 1989.
Enlaces
–Un listado, no excesivamente fiable, de películas keiko-eiga.
Los camaradas: cine mundial de izquierda 