La ópera de cuatro cuartos (1931), Pabst contra Brecht

Introducción

Portada de la época del Illustriener Film-Kurier

La película La ópera de cuatro cuartosLa ópera de los tres centavos o, por raro que parezca, La comedia de la vida, que con este título se estrenó en España-, descansa sobre una capa enorme de antecedentes, como un palimpsesto reescrito una y otra vez: la obra de teatro de Brecht, a su vez adaptación libre de la ópera de John Gay The Beggars Opera -que tampoco era en realidad una ópera porque lo que pretendía era burlarse de las ópera italianas-. Obra a su vez trufada de canciones populares inglesas de la época. Y la adaptación de Brecht -o más bien de Elisabeth Hauptmann, la traductora- a su vez, sazonada con poemas pillados aquí y allá de François Villon, Rudyard Kipling… Como afirmaría Brecht en el juicio que provocó para frenar el rodaje de la película, él mismo tenía «bastante laxitud en temas de propiedad intelectual». Razón de más, por cierto, para no entender demasiado la polémica y el juicio de que hablamos.

La obra de teatro

En el invierno de 1927–28, Elizabeth Hauptmann recibió un ejemplar de la obra del siglo XVIII de John Gay The Beggars Opera, o La ópera del mendigo en español, que se había reestrenado con gran éxito en Gran Bretaña a principios de los años 20. Fascinada especialmente por sus personajes femeninos y la crítica social de la obra, Hauptmann empezó a traducirla. Por esa época el empresario teatral Ernst Josef Aufricht estaba buscando una pieza para lanzar su nueva compañía en el Theater am Schiffbauerdamm de Berlín, y Brecht le propuso la traducción al alemán de la obra de Gay. Esto ha provocado bastante controversia sobre quién debería ser considerado el autor intelectual de la obra, pues en sus primeras representaciones se presentaba como la mera representación de la ópera de Gay ‘adaptada’ por Brecht, que, no obstante había hecho algunos cambios significativos cambiando la época en que se produce la acción del siglo XVIII a un indeterminado periodo victoriano, a la vez que añadía fragmentos de poemas de François Villon -traducidos por K.L. Ammer- o de Rudyard Kipling. Para la música tampoco se basaron en la original de Pepusch, sino que Kurt Weill escribió una nueva partitura para todas las canciones. El títuloDie Dreigroschenoper, haciendo referencia a una moneda de muy escaso valor, y de ahí los diferentes títulos que se han utilizado en español y otros idiomas, en realidad fue decidido una semana antes del estreno. Hasta entonces se había anunciado simplemente como The Beggar’s Opera (en inglés), con el subtítulo «Die Luden-Oper» [La ópera del macarra]. La obra se presentaría en su estreno como «Die Dreigroschenoper de John Gay, traducida por Elisabeth Hauptmann en adaptación de Bert Brecht». En junio y julio de 1928, Brecht y Elisabeth Hauptmann habían trabajado en la Riviera en la versión final junto al compositor Kurt Weill y su esposa Lotte Lenya.

El estreno de La ópera de cuatro cuartos, «pieza con música en un prólogo y ocho imágenes», tuvo lugar el 31 de agosto de 1928 y muy pronto se convirtió en el mayor éxito teatral de la República de Weimar. La obra sería prohibida tras la llegada de los nazis al poder.

Preparativos de la película

Kurt Weill había vendido los derechos de Die Dreigroschenoper al representante en Berlín de Warner Brothers -que intentaba meter un pie en la producción europea-, en una coproducción con Tobis Klangfilm -que tenía el monopolio del cine sonoro de la época en Alemania y buena parte del resto de Europa- y Seymour Nebenzahl como propietario de Nero Film, una compañía que intentaba hacer la competencia a la todopoderosa UFA con películas como esta, alguna otra de Pabst, como Kameradschift o M de Murnau. El 21 de mayo de 1930, Brecht firmó un contrato con Nero Film-AG, concediéndole ‘derechos consultivos’ (‘Mitbestimmung’) sobre el guion, pero no poder de veto. Habría tres versiones de la película: en alemán, francés e inglés, una práctica común de las grandes productoras en el breve periodo entre la llegada del sonoro y el invento del doblaje. La película estaba pensada por tanto como una gran producción, y se llegó a decir que tenía el ‘decorado mas grande hecho nunca para una película alemana’.

Pero muy pronto empezarían los problemas, y aunque Brecht tenía ya preparada un esquema del guion -que publicaremos mañana-, aunque claramente con elementos difícilmente adaptables a la pantalla. Finalmente, desistiría. Tras la negativa de Brecht a participar en el guion, este sería escrito por dos húngaros, Béla Balazs -sobre el que pronto volveremos- y Laszlo, o Ladislaus Vajda, que conoceríamos más tarde por nuestras tierras como Ladislao Vajda -un guionista habitual de las producciones de otro húngaro, Korda así como del mismo Pabst, por esa época-.

La polémica

Como acabamos de ver, a Brecht no le convenció nada la adaptación de su obra que estaba preparando Pabst. Además de otros elementos, se especula con la posibilidad de que el autor alemán considerase que ya estaba en otra etapa de su proceso creativo -representada por la futura Kuhle Wampe– y quizá consideraba La ópera de cuatro cuartos un proyecto de una etapa ya concluida. Sea como fuere, no aceptó la propuesta de Pabst y presentó una súplica a los tribunales para detener el rodaje. Así lo cuenta en un artículo de 1957 recogido más tarde en su gran obra La pantalla diabólica una testigo presencial, la gran crítica cinematográfica y creadora de la Filmoteca Francesa Lotte Eisner -la misma por la que años más tarde Werner Herzog caminaría desde Munich a París para que no se muriese-:

«Brecht estaba profundamente afectado por la transposición de Pabst, que veía como una adulteración intolerable del contenido ideológico y estilístico de su obra.
Tras muchas negociaciones preliminares, Brecht, Leo Lania y Pabst intentaron trabajar juntos. Si recuerdo bien, viajaron a un lugar en el sur de Francia a donde iba Brecht con frecuencia, Le Lavandou. Muy pronto surgieron las disputas entre personalidades muy distintas y Brecht, tras ver que sus diferentes propuestas eran rechazadas, se fue, dejando a Lania como guardián de sus intenciones. Lania cuenta en una entrevista publicada en Cinémages que tras las primeras veinticuatro horas cualquier posibilidad de colaboración se volvió ilusoria y Brecht simplemente ‘se salió del cuadro’, y esto se corresponde más o menos a mis propios recuerdos. Pero el fotofija de la película, Hans Casparius, aseguró recientemente que tras esta disputa Brecht todavía se pasó por los estudios los primeros días de rodaje, en el curso del cual el texto era modificado e incluso improvisado. A veces los recuerdos se mezclan. El editor de la película de Pabst, Jean Oser, en otra entrevista de Cinémages, confundiendo el pleito de Weill con el de Brecht declara que este último ganó.
Porque en el otoño de 1930, Brecht y Weill, con la intermediación de sus cuatro abogados, habían presentado una súplica judicial contra la empresa productora, Nero Films. En la primera audiencia el juicio civil fue separado en acciones separadas a petición de juez. Brecht declaraba que la película estaba siendo rodada con un guion con el que no era capaz de reconocerse, a pesar de que una cláusula accesoria le garantizaba plenos poderes sobre el borrador del guion. Este procedimiento arbitrario hacía imposible la salvaguarda tanto del tenor como del estilo del original.
Weill secundaba la súplica: su música había sido transformada y se había hecho incluso un intento de añadir pasajes no hechos por él. Además se había hecho evidente que sus canciones no iban a ser insertadas en los mismos lugares que en la obra de teatro. Siendo así, ambos autores pedían parar completamente la grabación, prefiriendo devolver las sumas de dinero que ya habían recibido para recuperar el copyright.
En esa época, ciertas escenas estaban siendo filmadas, recuerdo, en el estudio Efa, bastante cerca de Kurfürstendamm. Pero como las escenas de multitud requerían mucho espacio, Pabst había empezado a filmar –incluso antes del fin del juicio– justo fuera de Berlín, en Staaken, donde el viejo Hangar de Zeppelin se había convertido en un estudio algunos años antes.
El juicio se abrió en la Corte de Derechos de Autor de uno de los tribunales de Berlín, un edificio lúgubre, el viernes 17 de octubre de 1930. Siguió el lunes 20 de octubre. Toda la alta sociedad de Berlín intentó asistir y el tribunal tuvo que desplazarse a una sala mayor para las audiencias plenarias. Para dar a los berlineses la oportunidad de apreciar la obra de nuevo, el Teatro Schiffbauerdamm había previsto retomar el Dreigroschenoper en su repertorio ya en noviembre. En este primer domingo, el tribunal fue al teatro para una actuación organizada especialmente para las necesidades del pleito.
El lunes, las discusiones fueron especialmente vehementes. En varias ocasiones, el juez presidente tuvo que pedir silencio entre las partes rivales, el público e incluso la prensa, amenazando con expulsar a todos. Periodistas de todo el país tomaban notas sin descanso.
El ambiente era curiosamente incoherente: además de los grandes magnates del cine había, como en los estrenos teatrales, la inevitable reunión de mujeres de sociedad. Los amigos de Brecht y sus enemigos nazis estaban todos presentes en gran número, aunque estos últimos no sabían bien qué posición tomar. Aunque detestaban a Brecht, los amigos de Arnold Bronnen [un autor teatral nazi] no podían apoyar totalmente a un productor que era a la vez judío y estadounidense.
La élite literaria del día estaba del lado de Brecht, comprendiendo que el resultado del juicio establecería un precedente que afectaría a todos los autores alemanes.
El consejo de la parte contraria intentó dar la vuelta a los argumentos de Brecht alegando que él mismo había siempre cuestionado el copyright de otros autores y en concreto se había apropiado, para las canciones de Dreigroschenoper, de líneas enteras de la traducción de versos de baladas de Villon hechas por K. L. Ammer.

Brecht desdeñosamente demostró que Ammer había estado de acuerdo y que él, Brecht, había escrito incluso un prefacio para una nueva edición de los poemas de Ammer. En el caso presente, declaraba, no estaba de ninguna manera defendiendo su copyright, su propiedad literaria, sino –y esto es muy significativo de la actitud de Brecht hacia su audiencia– la propiedad del espectador, que tenía el derecho a pedir que una obra se transmitiese intacta y según las intenciones del autor. En otro momento preguntó si la industria cinematográfica se podía arrogar, de una vez y por todas, el derecho a adulterar una obra literaria.
En 1930, ‘había todavía jueces en Berlín’ y el juez parecía tener buena fe. Pero, ¿qué podía un juez burocrático entender de las implicaciones sociales de la violenta tragicomedia de Bert Brecht?
El consejero del productor Nebenzahl irritó a Brecht con insinuaciones y, después de responder bruscamente sin que se le hubiese pedido hablar, Brecht se fue de la sala de juicio dejando que sus abogados cargasen con los procedimientos.
El 4 de noviembre, la súplica de Brecht fue rechazada sobre la base de que no había cumplido los requerimientos de su contrato, considerando que había roto toda discusión durante el trabajo en común y había terminado voluntariamente su colaboración en el guion. Respecto a su objección de que el estilo de su obra había sido traicionado, se consideraba puramente ideológico y sin relación con el contrato. Weill, siempre más flexible y dispuesto a hacer algunas concesiones, tuvo más suerte: habiendo continuado trabajando hasta que Nero Films lo había despedido al mismo tiempo que Brecht, ganó su caso.
A todos nos daba mucha pena Brecht, a quien se le ordenó pagar los costes del juicio. Sin embargo, con su forma de enfrentarse directamente con todo, se encogió de hombros y volvió a trabajar duro en su transposición de La madre de Gorki, comprendiendo que todos aquellos quienes valoraban la independencia de mente no podían quedarse mucho más tiempo en Alemania.»
Adaptado de su artículo publicado en Europa, enero/febrero, 1957
En un apéndice de Lotte H. Eisner, The Haunted Screen : Expressionism in the German Cinema and the Influence of Max Reinhardt, versión en inglés de L’écran diabolique.

Berotlt Brecht en los años 30

La cosa no terminaría aquí. Brecht le dio mucha importancia a lo sucedido, tanta que escribiría a continuación diversos textos conocidos más tarde como el ‘Dreigroschenprozess’. El más importante es ‘Der Dreigroschenprozeß: Ein soziologisches Experiment’, publicado en Brecht, Versuche, no. 3 (Berlin: Kiepenheuer, 1931 [recto: 1932]). En esta obra en la que no sabemos si en una reflexión a toro pasado, Brecht nos dice que el juicio y su resultado ya estaban planificados por él de antemano, y por eso lo considera un ‘Experimento sociológico’. Más allá de la veracidad de esta afirmación, lo cierto es que el texto es una pieza importante de reflexión sobre las implicaciones de la producción cinematográfica para los derechos de autor y morales en las leyes de copyright. Obviamente no podemos extendernos demasiado sobre el particular, por lo que remitimos a la bibliografía al final de esta entrada.

La versión de Pabst frente a la de Brecht

Tenemos la versión teatral de Brecht, tenemos su propuesta de guion y tenemos la película de Pabst, por lo que en principio no debería ser muy difícil juzgar si realmente podemos hablar de ‘traición’ a la versión original. Un planteamiento un poco absurdo, pues como hemos visto la obra es en sí una acumulación de obras anteriores, pero admitamos la obra teatral de Brecht como el estándar al que amarrarse.

De la bibliografía que conozco para mí la mejor explicación es la de Thomas Elsaesser en «Transparent duplicities: The Threepenny Opera», publicada originalmente en Rick Rentschler (ed.) The Films of G. W Pabst. An Extra-Territorial Cinema. Elsaesser pasa rápidamente sobre la cuestión del juicio para centrarse en analizar si, a la luz de la película misma, el enfoque de Pabst es coherente. Según él, la discusión suele girar en torno a dos ejes: Primero, si la preocupación de Pabst por dotar a la película de un estilo de continuidad más clásico, integrando las canciones en la narrativa y dejando fuera bastantes de ellas suponía una ‘traición’ al teatro épico de Brecht y socavaba el rol del cantante callejero y de diversos protagonistas. Segundo, si el tratamiento de los guionistas invirtió, atenuó o falsificó de alguna manera el mensaje político que Brecht quería transmitir. La respuesta claramente es que no hubo traición. Obviamente el cambio del teatro al cine debía afectar la forma en que se presentaba la obra, pero, en última instancia, y cito sus palabras finales: «Pabst prestó un servicio a Becht, al ‘deconstruir el trabajo, preservando su función social dentro de un nuevo aparato técnico’. Adaptar La ópera de cuatro cuartos al nuevo aparato técnico también significó insertar algo en el nuevo aparato social, es decir, convertirlo en tan perfecto como sea posible en el modo más auténtico de ser social de este aparato: la duplicidad transparente».

Y tras esta larga introducción, veamos finalmente La ópera de cuatro cuartos en alemán con subtítulos en español:

Bibliografía

-Marc Silberman (ed.) Brecht on Film and Radio. Londres: Bloomsbury, 2001. Obra original: Bertolt Brecht Werke. Grosse Berliner und Frankfurter Ausgabe (vols. 19, 21, 23, 24)

-Rick Rentschler (ed.) The Films of G. W Pabst: an Extra-Territorial Cinema. New Brunswick: Rutgers University Press, 1990. También publicado en Thomas Elsaesser. Weimar Cinema and After: Germany’s Historical Imaginary. Londres: Routledge, 2000

-Lotte H. Eisner. The Haunted Screen : Expressionism in the German Cinema and the Influence of Max Reinhardt. Londres: Thames and Hudson, 1969

-No la he podido consultar, pero una obra fundamental sobre el juicio en Steve Giles. Bertolt Brecht and Critical Theory: Marxism, Modernity and the Threepenny Lawsuit, 2nd ed. Berna: Peter Lang, 1998.

.Jan-Christopher Horak. Three Penny Opera : Brecht vs. Pabst. Jump Cut, no. 15, 1977, pp. 17, 20-21

-Frederic J. Schwartz. Brecht’s ‘Threepenny Lawsuit’ and the Culture of the Case.

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