Béla Balázs en el cine austríaco y alemán de entreguerras

Béla Balázs en La Sarraz (1929)

Béla Bálázs es una figura fundamental por sus aportaciones a la teoría del cine. En 1924 publica uno de sus primeros textos sobre esta temática: Der sichtbare Mensch [El hombre visible] y en 1930 Der Geist des Films [El espíritu del film] (1930) y habrá que esperar a 1948 a su magnum opus: Filmkultúra: A film müvészetfilozófiája (Cultura fílmica: la filosofía estética del cine, con el título en la edición española de: El film : evolución y esencia de un arte nuevo]. Pero en esta entrada vamos a centrarnos en otra faceta cinematográfica de Balázs, en concreto su trabajo como guionista y crítico para el cine austríaco y alemán de los años 20 y principios de lso 30.

Etapa húngara

Para situar el contexto quizá sea necesario repasar brevemente su vida antes de su exilio vienés. El nombre real de Balázs era Herbert Bauer y había nacido en Szeged, Hungría, en 1884 en el seno de una familia judía no practicante. De hecho, su madre alemana lo crió más bien como protestante. El idioma de la familia sería también el alemán. En cuanto empezó a publicar sus primeros cuentos escogió como seudónimo un nombre plenamente húngaro, Béla Balázs, que acabaría siendo el oficial a partir de 1913.

Ya hemos comentado su faceta como teórico del cine, pero fue también autor teatral, novelista, cuentista, ensayista, periodista, fabulista, autor de pantomimas y libretos de ópera, de un diario intermitente y una autobiografía, y participante en un sinfín de actividades culturales. En 1906 consigue una beca para estudiar en Berlín y participa en el seminario sobre estética de Georg Simmel, publicando su primera obra teórica: Halalesztetika [Estética de la muerte], que causó una gran impresión. Al regresar a Budapest, participa en los círculos intelectuales literarios del país, en torno a las revistas Nyugat [Occidente] y Huszadik Szazad [Siglo XX], aunque se acabaría alejando de ellas por su contenido demasiado conformista para su punto de vista. Autor de un libreto sobre El castillo de Barbazul [A kékszakállú herceg vára (1912)], se lo dedicaría a la vez a Béla Bartok y Zoltán Kodály. Sería este último el que le pondría música, mientras Bartok adaptaría su ballet El príncipe de madera [A fából faragott királyfi, 1917].

Balázs y Lukács en Italia ca. 1913

Pero en su periodo húngaro quizá lo más destacado sea su colaboración y amistad con György (Georg) Lukács. Juntos fundaron un grupo, que se reunía los domingos en casa de Balázs, que se conocería precisamente así, como el Círculo del Domingo [Vasárnap-Társaság] en el que participarían algunos de los intelectuales más importantes de esa zona de Europa central: Károly (Karl) Mannheim, Arnold Hauser, Mihály (Michael) Polanyi -el hermano de Karl-, Frigyes (Friedrich) Antal, Béla Fogarasi… A pesar de que Lukács hasta escribió un libro sobre Balázs, Balázs Béla és akiknek nem kell [Béla Balazs y sus enemigos, (1918)], más tarde sus relaciones sufrieron un profundo deterioro por motivos artísticos, políticos y hasta personales. Pero en esa primera época, el grupo lanzó en 1917 una Escuela Libre de Ciencias Humanas como foro público para el debate ético y filosófico. Muchos de sus miembros participarían más tarde en la efímera República Soviética Húngara de Béla Kun. Balázs, que se había unido al Partido Comunista Húngaro en 1918 -para sorpresa de otros miembros del Círculo, pues nunca había expresado intereses políticos-, cooperó con el gobierno revolucionario bajo las órdenes de Lukács. Al ser nombrado este comisario responsable de Instrucción Pública, hace a Balázs jefe de un nuevo departamento literario y teatral. Muy interesado en llevar lo mejor de la cultura a los niños, creará curiosamente un Departamento de cuentos de hadas, dirigido por su amiga y miembro destacada del Círculo de los Domingos, Anna Lesznai. Cabe recordar que años más tarde el propio Balázs publicaría un precioso libro sobre leyendas chinas -inventadas-: Der Mantel der Träume [El manto de los sueños (1922)].

Etapa en Austria

Disfrazado con un bigote y unas patillas postizas, unas gafas, y el pasaporte de su hermano, Balázs salió de Hungría en un vapor por el Danubio en noviembre de 1919 huyendo de nuevo régimen. Aunque el partido comunista austríaco no lo aceptó como miembro, posiblemente por consejo de Lukács que dudaba de su compromiso, siempre colaboró tanto con apoyo financiero como práctico. Quizá para desviar la atención de las autoridades, su postura sobre la militancia comunista la verdad es que era cuanto menos curiosa. Insistiría a menudo en que para él era una religión: «La verdad es que no deseo seguir participando en política, de la misma forma que no participaba antes, porque no es lo que me preocupa. ¡El comunismo es mi religión, no mi política, y de ahora en adelante quiero ser un artista y nada más!». Consideraba que podía ser más útil a la causa desde una posición ‘independiente’. Lukács, en cualquier caso, como gesto de buena voluntad escribió a Martin Buber para pedirle que lo introdujese en los círculos literarios, y Fogarasi, que había ido a Berlín para ocupar un puesto editorial en Rote Fahne, le invitó a que enviase algún artículo. En 1922 empezó a formar parte activa en las reuniones en Viena del movimiento parisino Clarté, dirigido por Henri Barbusse y Romain Rolland, por su postura internacionalista procomunista -aunque más tarde una crítica a una obra de Rolland le costaría su puesto como periodista, como veremos-. También colaboró en muchas revistas en Viena y en Europa central: Bécsi Magyar Újsag, Új Világ (Nuevo Mundo), Túz (Fuego), Kassai Munkás (El trabajador de Kassa), Diogenes, y muchas otras.

En este periodo vienés Balázs escribiría dos novelas, publicadas en húngaro: Túl a testen. Egy férfi és egy nő naplója [Más allá del cuerpo. Diario de un hombre y una mujer] (1920), escrita en colaboración con Karin Michaelis, y Isten tenyerén. Regény [En la palma de Dios. Novela](1921). Y también el libro de fábulas chinas, para acompañar unas acuarelas de la artista Mariette Lydis, al que antes hacíamos referencia: Der Mantel der Träume [El manto de los sueños (1922)]. Ya el año anterior había publicado otro libro sobre cuentos de hadas: Sieben Märchen [Siete cuentos de hadas]. Y aún publicaría otro para jóvenes en 1925: Das richtige Himmelblau [El verdadero cielo azul], una recopilación de tres cuentos de hadas. De 1922 es otro libro sobre teoría literaria y teatral: A színjáték elmélete [Teoría del drama]. Su obra de teatro Halálos fiatalság [Juventud mortal], escrita en 1917, sería interpretada en Viena en 1920. Por último, en estos años austríacos Balázs también publicaría Der Phantasie-Reiseführer das ist Ein Baedeker der Seele für Sommerfrischler [La guía de viajes de fantasía que es un Baedeker del alma para los veraneantes], en 1925.

La entrada de Balázs en el mundo del cine en Viena se produjo casi por casualidad. Solía reunirse en un café con exiliados procedentes de este mundo: Alexander Korda (Sándor Kellner), Michael Curtiz (Mihály Kertész), Lajos Biró, Ladislaus Vajda y Béla Lugosi (Béla Blaskó) -sí, el protagonista de Drácula era un actor rojo-. Korda le propuso a Balázs colaborar. Este escribió dos guiones, aunque no llegaron a nada. En 1922 Karl Polányi le presentó a Egon Szécsi, un húngaro que buscaba alguien que reescribiese un guion sobre los intentos del depuesto emperador de los Habsburgo, Carlos, por reclamar el trono de Hungría del regente Horthy. Tras el fracaso de esta especie de golpe de estado, Carlos sería expulsado por las fuerzas de la Entente a la isla de Madeira, donde moriría al cabo de poco tiempo. Szécsi quería el trabajo hecho en 24 horas, pagando bien. Balázs aceptó el reto y escribió «La Fortuna y Caída de los Habsburgo». Ayudó también a dirigir la película, aunque no tenía ningún control sobre el aspecto artístico. Fue dirigida, como las dos siguientes para las que Balázs escribiría el guion, por Hans Otto Löwenstein, que Balázs valoraría muy poco. Apenas reconoció su obra cuando se estrenó finalmente la película con el título de Kaiser Karl [El Emperador Carlos] -por alguna extraña razón, por cierto, beatificado por Juan Pablo II en 2004-.

Como decíamos, a pesar de la decepción aceptó otro encargo de Otto, porque pensaba que era una forma de ganar un buen dinero en poco tiempo. La segunda película se estreno en julio de 1922 con el título de Der Unbekannte aus Rußland [El extranjero de Rusia] y una vez más, Balázs pensó que era una chapuza. Ese otoño escribió un tercer guion para Otto y uno para la productora Sun-Film, pero ninguno de los dos llegó a ser filmado.

En 1924 Otto realiza las tercer de las películas con guion de Balázs: Moderne Ehen [Matrimonios modernos]. En IMDB aparece una cuarta película con guion de Balázs y dirección de Otto, Kiedy kobieta zdradza meza [Cuando una mujer es infiel a su marido], pero imagino que no es más que el título en polaco de esta misma obra.

Si no hizo demasiados guiones, sí muchísimas críticas de películas y artículos sobre cine. Al principio, en la revista Bécsi Magyiar y en la alemana Die Rote Rahne, pero hacia finales del 22 se convirtió en el crítico oficial de Der Tag, un periódico nuevo fundado por el banquero y especulador Sigmund Bosel. En realidad a este solo le interesaba transmitir algunas noticias determinadas de la Bolsa y el resto de secciones le daba igual. Lo único que pedía era que fuesen de calidad, por lo que contrató a los mejores: Alfred Polgar, Max Brod, Robert Musil… Al parecer, propusieron a Balázs contratarlo si se le ocurría una idea original, y él propuso hacer una columna diaria dedicada al cine. A los directores del periódico les gustó la idea y empezó a publicar su primer «Film Reporter» el 1 de diciembre. Además de estos artículos periodísticos, en enero de 1924 publicó su primera gran obra sobre teoría del cine: Der sichtbare Mensch [El hombre visible]. Como hemos comentado, no vamos a extendernos aquí sobre su obra teórica. Solo destacar que tuvo una gran influencia y fue publicado en once idiomas, convirtiendo a Balázs en el líder de la teoría sobre cine en Europa. Fue también leído en la Unión Soviética, y provocaría un debate con Eisenstein que quizá tratemos en alguna otra ocasión. Además de sus artículo en Der Tag y del libro que acabamos de mencionar, Balázs colaboraba también en la revista teórica Die Filmtechnik, radicada en Berlín.

A principios de 1926, Sigmund Bosel se declaró en bancarrota y vendió Der Tag. Balázs entró pronto en conflicto con los nuevos propietarios, mucho menos liberales. Cuando atacó El nacimiento de una nación de Griffith por racista, fue despedido como columnista diario, pero se le permitió seguir escribiendo. No obstante, el 7 de abril publicó una crítica de una obra de Romain Rolland sobre la Revolución Francesa, en la que le atacaba por retratar a los ‘proletarios’ como enemigos de todo lo bueno y hermoso. Hubo cartas de protesta y los nuevos propietarios decidieron prescindir de él, con un año de salario. Aceptó entonces una invitación de la Asociación de Camarógrafos Alemanes para dar una charla en Berlín. Sería el origen de su nueva etapa alemana.

Etapa en Alemania

El 9 de junio de 1926 Balázs da su charla en la Asociación de Camarógrafos Alemanes, que sería publicada completa en Die Filmtechnik y también en la soviética Kino. Su compatriota Alexander Korda, que tenía previsto ya un viaje a Hollywood, tenía mucha prisa por acabar la película que tenía proyectada, Madame wünscht keine Kinder [La señora no quiere niños], protagonizada por su mujer, Maria Corda, y Harry Liedtke, habitual de las películas de Lubitsch. El director de fotografía sería el que había invitado a Balázs, Karl Freund. Korda quería la película terminada en trece días. El guion que se le encargaría a Balázs con tanta urgencia, estaba basado en la novela del francés Clément Vautel Madame ne veut pas d’enfants. Balázs quedó una vez más defraudado por el resultado, aunque fue un éxito de público y obtuvo muy buenas críticas hasta en Rote Fahne. Balázs había conseguido colar una cierta crítica social en el contraste entre la mujer rica, capaz de tomar una decisión libre sobre si quiere o no tener hijos, y la pobre que no se lo puede permitir y es castigada por la ley si decide abortar.

Mucho más satisfecho quedó de su siguiente película Die Abenteuer eines Zehnmarkscheines [Las aventuras de un billete de diez marcos] (1926), una producción de Fox-Europa dirigida por Berthold Viertel y fotografiada de nuevo por Freund. Desgraciadamente, no ha sobrevivido, como ninguna de las anteriores que hemos citado, pero así la describía el propio Balázs:
«El héroe central ostensible era un billete de diez marcos que mientras pasa de mano en mano se convierte en la causa de todas las aventuras registradas en la película. Los otros personajes cambiaban en cada escena. Los acontecimientos se producían en conexión casual unos con otros, pero los personajes humanos desaparecían entre uno y otro como en una niebla, desconocedores unos de otros y sin sospechar siquiera que sus acciones deciden el destino de los otros. El billete de diez marcos era el único hilo que mantenía las escenas unidas.»
Un ejemplo aparece en la escena que publicó en Berliner Tageblatt el 16 de octubre: Viendo que un viejo trabajador ya no puede producir, el capataz ordena que recoja su paga y se vaya. El viejo pide quedarse, pero el capataz no se inmuta. El cajero ‘una calculadora con máscara humana’, cuenta el salario final, incluido el billete de diez marcos.

La gran productora alemana de esos años, la UFA, le ofreció un contrato como guionista, pero Balázs lo rechazó debido al creciente antagonismo con los artistas de izquierda desde el dominio que ejerció sobre ella el empresario ultraderechista Alfred Hugenberg, aunque tengo dudas sobre esta afirmación porque más tarde colaboraría con la compañía en películas como Grand Hotel. Como siempre, Balázs hacía mucho más que escribir guiones. Además de dar charlas en clubs marxistas, escribir centenares de artículos y críticas para diferentes periódicos y revistas de izquierda, como Die Weltbühne, promovió el trabajo sindical de la Organización Principal Alemana de Creadores de Películas y de la Asociación de Autores Alemanes de Películas y apoyó multitud de causas de izquierda. En esos años Berlín era el centro teatral de Alemania con tres grandes figuras: Max Reinhardt, Erwin Piscator y Bertolt Brecht. Existía también una enorme organización teatral radical no profesional, la Arbeitertheaterbund (Asociación Teatral de los Trabajadores). Balázs tomó la dirección de una brigada de actores llamada Los heréticos, y pronto se hizo cargo de toda la dirección de la Asociación. Trabajando con Piscator y Brecht, Balázs escribió y dirigió varias obras en un acto, con un contenido político agitador. Para la temporada 27-28 escribirá la obra Hombres en las barricadas, sobre la Revolución Rusa estrenada por Max Reinhardt, mientras en 1929 estrena Hans Urian geht nach Brod [Hans Urian va en busca de pan], con los jóvenes del Arbeitertheaterbund. Escribe el libreto para el ballet Mammon con música de Ernst Krenek y otro libreto para la ópera Achtung Aufnahme [¡Cámara! ¡Acción!] de Wilhelm Grosz en 1930. Además, dirigió la revista de la asociación de teatro durante tres años y medio. Como vimos en una entrada anterior, Balázs también fue miembro de la Volksverband für Filmkunst e.V. (más tarde, simplemente Volks-Film-Verband) [Asociación Popular para el Arte Cinematográfico, y luego Asociación Popular Cinematográfica, VFV], editora de la revista Film und Volk [Cine y pueblo], donde también escribiría.

Pero volviendo al cine, en 1927 hace el guion de cuatro películas. La primera sería para la productora comunista Prometheus, que vimos en una entrada anterior. Quizá buscando un público más amplio, la verdad es que la obra no tiene nigún contenido social explícito. Se trata de 1 + 1 = 3 / Eins + Eins = Drei. Ehe man Ehemann wird [Uno + uno= tres], una película dirigida por Felix Basch con guion de Béla Balász y Henry Kosterlitz. Cuenta la historia de Paul, que se enamora de Anni y le propone matrimonio. Desgraciadamente, es pobre, y el patriarcal padre de Anni prefiere un yerno rico. Pero Paul hereda una fortuna de un tío rico con una condición: no se puede casar con una chica soltera. Para solucionar el dilema Paul le pide a su amigo Peter que se case con Anni, aunque el marido real sería él. Peter y Anni se casan, pero el problema es que se enamoran. Tras numerosos conflictos y resoluciones, Peter y Anni se divorcian para que Paul finalmente pueda casarse con Anni, que ya no es una chica soltera. La película tuvo un modesto éxito.

El guion para Grand Hotel…! coincide con el inicio del dominio de Hugenberg sobre UFA y su intención de eliminar cualquier tipo de crítica social. En el original de Balázs, basado en sus experiencias como estudiante en Berlín, la protagonista es una estudiante de medicina que se enamora de un intelectual pobre. Ella trabaja como criada en un hotel elegante para pagarse los estudios. Allí entra en contacto con todo tipo de anarquistas, estafadores, diplomáticos y otros que se supone representan el carácter de la sociedad capitalista. La censura de la propia UFA fue implacable. En el mismo día en que se estrenó la película Balázs publicó en Film-Kurier una de las escenas censuradas: Fuera del hotel, un hombre ciego y una joven vagabunda piden dinero. Hay un baile de máscaras en el hotel y los invitados que llegan confunden los harapos con un disfraz. Arrastran a la desconcertada pareja a la sala de baile, donde varios hombres llevan a la chica a la mesa con el champagne e insisten en que beba una copa. Ella grita que tiene hambre, pero los hombres solo ríen y aplauden. Finalmente, la fuerzan a beber. La versión final, como diría la crítica de Rote Fahne, estaba más bien pensada para «afectar los sacos lagrimales y las glándulas sexuales» de los espectadores. En 1932 se realizaría una versión sonora hollywoodiense de la misma obra y con el mismo título, en la que Balázs ni siquiera constaría en los títulos de crédito.

Las otras dos películas de 1927 fueron un desastre sin paliativos. La primera, Mädchen mit den fünf Nullen [La chica con los cinco ceros], sobre el manido tema de la chica que tiene un billete de lotería premiado y que contiene el número cero cinco veces. La película fue dirigida por Kurt Bernhardt, quien más tarde tendría una carrera exitosa en Hollywood como Curtis Bernhardt. Un crítico de la época la calificaría así: «Más de dos almas viven en su seno [de Balázs]. Es una esperanza. Hace campaña … para la generación actual … pero ¿qué vemos hoy? Un adepto inhibido y proveedor de kitsch».

La segunda película, estrenada ya en 1928, está basada en la obra de teatro de Tirso de Molina Don Gil de las Calzas Verdes. Se trata de Donna Juana (así en el original). El guion lo escribió en colaboración con el director, Paul Czinner, que la convirtió en un simple vehículo para el lucimiento de su mujer, Elisabeth Bergner, la protagonista. Balázs quedó tan avergonzado que el día que se estrenó publicó de nuevo un artículo en Film-Kurier indicando que su colaboración se había limitado a trabajos preliminares en el guion. Y publicó más tarde un artículo de periódico en el que insistía en que el productor no tenía derecho a anunciar el nombre de un autor tras haber alterado su obra sin su consentimiento. Lo que resulta bastante irónico si tenemos en cuenta lo que pasaría pocos años más tarde con su adaptación de La ópera de cuatro cuartos de Brecht.

Extrañamente, teniendo en cuenta estos antecedentes, al parecer Balázs colaboró en el guion de la siguiente película de Czinner, Fräulein Else [La señorita Else], basada en la obra de Arthur Schnitzler, pero tuvo una vez más una pelea con este y denunció a Czinner para que su nombre fuese borrado de los títulos de crédito. Tras estos dos incidentes, Balázs fue visto como persona non grata en la industria del cine.

En 1928 el actor Alfred Abel le pidió que escribiese un guion para Narkose [Narcosis], basado en el relato de Stefan Zweig Carta de una desconocida (que tendría después versiones tan brillantes como la realizada por Max Ophuls en Hollywood). Perdida, al parecer fue producida en 1929 por la pequeña compañía G.P. Films y dirigida porAbel con la colaboración del propio Balázs. Las imágenes que veía el público eran las veía una joven inconsciente en la mesa de operaciones. «La vida de una chica se muestra como vista por ella misma en el sueño provocado por la anestesia. La razón para este recurso», explicaba Balázs, «era dar a las escenas y planos la realidad emocional adquiridas por la experiencia de la propia joven, sin tener que mostrar los muchos detalles indiferentes y no importantes de la vida sin los que es imposible presentar la realidad cotidiana de manera que se entienda rápidamente». Era, como podemos ver, una especie de ‘subjetivismo objetivo’. Este carácter experimental se muestra también en la forma en que se encadenan entre sí las escenas, con disoluciones más que con cortes directos. En una de las escenas, el protagonista está a punto de emprender un viaje y la cámara se centra en primeros planos de la maleta en su habitación. A medida que la habitación empieza a disolverse, la maleta empieza a botar en una red de equipaje: se abre el diafragma par mostrar un vagón de tren. En otra escena, la heroína está sola en la calle y la cámara se centra en sus manos, que cogen una pañuelo blanco. El pañuelo se disuelve en primero una y luego muchas rosas blancas, y el diafragma se abre un poco más, con la chica trabajando en una floristería.

Narcosis (1929)

También en 1928 vuelve a colaborar con IAH, en concreto con Weltfilm, dirigiendo junto con Albrecht Viktor Blum el corto documental Was wir wollen – Was wir nicht wollen.

En 1929, nueva colaboración con Prometheus, importadora y distribuidora del cine soviético, para escribir los intertítulos de alguna de sus películas. En concreto Turksib, de Viktor Turin, sobre la construcción del ferrocarril entre Turkestán y Siberia, y la película de Eisenstein La línea general. Sería precisamente este año cuando ambos se encontrarían en La Sarraz en el I Congreso Internacional de Cine de Vanguardia. Como recordamos por una entrada previa, en la película que rodaron al pobre Balázs le tocó el papel del ‘malo’: el espíritu del cine comercial.

Ruttman, Eisenstein y Balázs en La Sarraz (1929)

El año siguiente, 1930, Balázs publica su obra teórica más importante durante su periodo alemán: Der Geist des Films [El espíritu del cine]. Como dice Congdon, «un testimonio de su fe continuada en la cultura visual y en el comunismo como solución final al problema de su propia alienación y la de la sociedad». También publicaría la novela Unmögliche Menschen [Gente imposible], una especie de continuación de En la palma de Dios, una novela dostoyevskiana diseñada para convertir a los rebeldes sensibles no al cristianismo, como en el caso del autor ruso, sino a la nueva religión del comunismo. Al año siguiente Balázs se incorporaría al Partido Comunista Alemán.

No sé muy bien por qué en algunas fuentes aparece la película Sonntag des Lebens [El domingo de la vida] (1931) como otra con guion suyo pero en otras no. Ante la duda, la incluyo en esta relación.

Este mismo año se produjo el tormentoso proceso de realización de la película La ópera de cuatro cuartos, basada en la obra teatral de Brecht, y al que ya hemos dedicado algunas entradas, por lo que no vamos a extendernos. Tras la ruptura con Brecht, Pabst había encargado el guion a Vajda, el futuro gran director del cine español, y recurrir a Balázs parecía una solución de compromiso. Más tarde el propio Balázs afirmaría que su contribución se había limitado a alguna revisión técnica, pero la verdad es que su presencia en la película es inconfundible. Brecht, enfurecido, calificaría a Balázs de «hombre de letras de rango inferior»; el crítico Herbert Jhering le acusaría de ser un instrumento en manos de la industria y un enemigo de los autores, y Alfred Durus le criticaría desde las páginas de Rote Fahne. Balázs se consolaba con el éxito comercial y artístico.

En la primavera de 1930, Balázs sufre un ataque cardíaco. En mitad de la polémica sobre La ópera de cuatro cuartos recibió entonces la invitación para rodar en Argelia, o quizás Marruecos, una película titulada Die Löwin [La leona] y basada en una novela de éxito entonces en Francia. La película tenía un pequeño equipo internacional financiado, al parecer, por un productor estadounidense y una princesa india. El resultado fue excelente, sobre todo lo relacionado con el folklore, pero a su regreso el director de fotografía denunció a las autoridades francesas el contenido antiimperialista de la película, por lo que el original, todavía allí, fue confiscado y destruido.

Muy pronto se vería envuelto en otra polémica, la última antes de su exilio en Moscú. Leni Riefenstahl, que no sé si era nazi pero desde luego parece que era un mal bicho, quiso en esa época realizar su primera película como directora. Ella decía que se basaba en una leyenda que había escuchado en las Dolomitas, pero en realidad se basaba en la novela Bergkristall [Montaña de cristal] del escritor suizo Gustav Renker, publicada en 1930. El gran especialista en cine ‘de montañas’, Arnold Fanck lo reconoció y rechazó participar en el proyecto. Era otra típica película de este género ambientada al pie de las Dolomitas sobre un misterioso resplandor procedente de las montañas. Para algunos críticos como Kracauer y Sontag era una película prenazi, pero resulta difícil adivinar que tienen de nazis per se las películas de este género. Ni por qué, siendo nazi, Riefenstahl iba a solicitar la colaboración en el guion de un conocido comunista como era Balázs. La directora no tenía suficiente presupuesto, así que Balázs aceptó un pago diferido para cuando estuviese estrenada. Para la preparación del guion y mientras rodaba como protagonista una de las película montañeras de Fanck, Balázs se trasladó al rodaje en los Alpes austríacos y trabajó durante un mes con ella. Riefenstahl escribiría luego que «Fue una cooperación ideal, y teníamos una maravillosa y buena relación».

Cuando empezó el rodaje de Das blaue Licht [La luz azul], con un pequeño equipo ese verano tanto Sokal, el productor, como Balázs se quedaron en Berlín. Pero tras ver las primeras ‘dailies’ quedó claro que Riefenstahl necesitaba ayuda en la dirección, especialmente en las escenas en las que aparecía ella misma, sobreactuada. Así que Balázs fue a las Dolomitas, y en palabras de Riefenstahl, «Tuve mucha suerte de que pudiese librarse durante tres o cuatro semanas y pudiese controlar las escenas más importantes en las que yo actuaba».

Además de eso, Balázs también contribuyó al ambiente de fábula de la película sugiriendo que las escenas nocturnas se grabasen con un nuevo negativo infrarrojo de alta velocidad de Agfa, que él había probado en La leona.
Total que parece, como recordaba la propia secretaria de Riefenstahl, que esta estaba ideológicamente «bajo gran influencia de Balázs» y no sería hasta bastantes meses después, ya tras el estreno, que la directora conocería a Hitler y quedaría fascinada por su figura. En esa época Balázs ya se había trasladado a Moscú, y Riefenstahl tuvo serios problemas para la edición en su ausencia, por lo que solicitó la ayuda de Arnold Fanck y del coguionista Carl Mayer. En su versión inicial, los creditos informaban de que la película era «Una leyenda de montaña de las Dolomitas transformada en imágenes por Leni Riefenstahl, Béla Balázs y Hans Schneeberger [el cámara]». Pero tras la fascinación de la directora con Hitler cortó todo contacto con Balázs e ignoró las peticiones para recibir el dinero acordado. Finalmente, en 1933, Balázs presentó una demanda para establecer los derechos sobre los beneficios de la película, porque para entonces su nombre había sido eliminado de los créditos. Nunca recibió el pago y Riefenstahl envió una carta al conocido antisemita Julius Streicher refiriéndose a él como «el judío Béla Balacs» [sic]. A pesar de todo esto, más tarde, en pleno proceso de desnazificación, citaría a Balázs como ejemplo de su amistad de toda la vida con judíos. Cosas veredes.

No he encontrado una copia con subtítulos en español, pero al menos tenemos esta con subtítulos en portugués:

Para Balázs, mientras tanto, empezaba una nueva época en Moscú, que tampoco es que fuese muy feliz precisamente, y que quizá veamos en una entrada futura.



Filmografía


El enlace con el título se corresponde a la entrada correspondiente en IMDB.

1921 Kaiser Karl

1922 Der Unbekannte aus Rußland
Entrada en Filmportal.

1924 Moderne Ehen

Entrada en la Wikipedia en inglés.


1924 Kiedy kobieta zdradza meza

Quizá la misma que la anterior

1926 Die Abenteuer eines Zehnmarkscheines

Entrada en la Wikipedia en inglés y en alemán

1926 Madame wünscht keine Kinder

Entrada en la Wikipedia en inglés y en alemán


 1927 Grand Hotel…!

Entrada en la Wikipedia en inglés y en alemán


1927 Das Mädchen mit den fünf Nullen

Entrada en la Wikipedia en inglés y en alemán


1927 Eins + Eins = Drei

Entrada en la Wikipedia en inglés.

1928 Was wir wollen – Was wir nicht wollen

1928 Doña Juana

Entrada en la Wikipedia en inglés y en alemán

1929 Narkose

Entrada en la Wikipedia en inglés.

1931 Sonntag des Lebens

Entrada de la Wikipedia en inglés.

1931 Die 3 Groschen-Oper

Nuestra entrada en Los Camaradas.

 1932 Das blaue Licht

Entrada en la Wikipedia en inglés.

 1932/I Gran hotel (no acreditado)

Entrada en la Wikipedia en inglés

Bibliografía

-La obra principal sobre Balázs es el libro de Joseph Zsuffa, Bela Balazs, The Man and the Artist. Berkeley: Univ. of California, 1987. No lo he podido consultar.

-Lee Congdon. Exile and Social Thought: Hungarian Intellectuals in Germany and Austria, 1919-1933. Princeton: Princeton University Press, 1991

-John Ralmon. Béla Balázs in German Exile. Film Quarterly, Vol. 30, No. 3 (Spring, 1977), pp. 12-19

-Graham Petrie. «Bertolt Brecht and Béla Balázs: Paradoxes of exile». Journal of European Studies 39 (2): 172–197

-Jack Zipes. «Béla Balázs, the Homeless Wanderer, or, The Man Who Sought to Become One with the World». Introducción a Béla Balázs, The Cloak of Dreams : Chinese fairy tales. Princeton: Princeton University Press, 2010.

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