La representación del conflicto trabajo-capital en los primeros años del cine estadounidense

Publicada originalmente en Espai Marx.

Si bien nuestra intención en la serie de artículos que vamos presentando es centrarnos en la historia del cine militante país por país, en el caso de Estados Unidos vamos a incluir una especie de preliminar para reflejar un fenómeno que, aunque no es exclusivo de los EEUU, dado el gran nivel de producción ya desde sus primeros años, fue especialmente significativo: una representación relativamente abundante en su filmografía del conflicto trabajo-capital y de los movimientos políticos, sindicales y sociales implicados.

En la obra que hemos seguido fundamentalmente para redactar estas líneas, el trabajo de Steven J. Ross Working-class Hollywood, dicho autor identifica al menos 605 películas hechas entre 1905 y abril de 1907 que pueden ser clasificadas como películas sobre la clase obrera. Hay que tener en cuenta que en esta época la producción anual, por lo general de películas de una sola bobina, era de unas 4.000-5.000 películas anuales solo en este país. De este bloque formarían un subconjunto aquellas que pertenecen a lo que él denomina ‘género capital-trabajo’. Él considera que de estas se realizaron al menos 274. De las 244 que pudo determinar su perspectiva política, considera que un 46% (112) eran liberales en el sentido estadounidense del término, lo que quizá podríamos también denominar reformistas; un 34% (82), conservadoras; un 9% (22) anti-autoritarias; un 7% (17), populistas y un 4% (11), radicales (p. 57)

Como comentábamos en alguna entrada anterior, no es extraña esta abundancia de películas sobre la clase trabajadora. No en vano, constituían el grueso de sus espectadores. La reducción de las horas de trabajo y el aumento de la población urbana permiten la consolidación de salas de cine, los conocidos ‘nickleodeons’, en los que una población de inmigración reciente que aún no conoce bien el idioma puede pasar unas horas de ocio sin necesidad de dominarlo. De esta forma, los trabajadores acuden en masa al cine. En 1910, 26 millones de personas, cerca del 30 por ciento de la población del país, acude a los cines cada semana. En 1920, serán ya 50 millones, la mitad de la población.

El ‘género’ capital-trabajo

Ross considera que podemos hablar de las películas sobre el conflicto trabajo-capital como un auténtico género. Como en cualquier otro, esto significa que el público tiene alguna idea previa de qué es lo que puede esperar. Las películas del género capital-trabajo eran un subconjunto de las películas en las que se representaba a la clase trabajadora, con la particularidad de que exploraban las luchas entre sindicatos, huelguistas, capitalistas, la policía, el gobierno y sus tropas. Otra característica es que, en lugar de centrarse en sectores de los trabajadores no organizados, como lo eran en general mujeres y niños, las tramas suelen centrarse en hombres adultos trabajando en los sectores industriales más organizados: minas, fundiciones, ferrocarriles, etc. También las actividades de determinadas organizaciones políticas: socialistas, anarquistas, nihilistas y comunistas.

Reflejaban la diversidad de esos tiempos de la historia estadounidense que podemos condensar en cinco visiones principales: la conservadora y patronal, la reformista o liberal, la populista, la anti-autoritaria y, finalmente, la radical.

Desde la perspectiva que tenemos hoy, puede parecer extraño que las productoras comerciales considerasen si quiera la creación de este género, aún fuese para la propaganda desde un punto de vista de la burguesía dominante, pero no debemos olvidar que buena parte de los grandes magnates de la industria eran judíos que procedían de ambientes obreros, y el cine de los primeros tiempos hubo una presencia muy notable de lo que podríamos considerar ‘outsiders’: minorías étnicas, muchas mujeres en puestos de responsabilidad (directoras, guionistas, productoras…). Por poner un ejemplo quizá un peculiar porque acabó descabalgado del mundo de las grandes productoras, William Fox, Wilhelm Fried de nombre real, el Fox de la Twentieth Century Fox, se consideraba en su juventud un «talking Socialist» e insistía en que nunca había olvidado las lecciones que había aprendido de líderes radicales en el Lower Est Side de Nueva York en el que creció. En 1933 en el libro Upton Sinclair Presents William Fox, en el que colaboraba con el famoso escritor ‘radical’ estadounidense, decía Fox que en su juventud «Estaba convencido de que el sistema entonces en funcionamiento estaba mal, y que el sistema social del mundo adecuado debería ser socialista. Despreciaba el capital y el capitalismo». Naturalmente, todo tiene un límite, y prácticamente todas las películas con una visión radical fueron realizadas por pequeñas compañías independientes. Pero veámos ahora una muestra de cada una de estas grandes visiones del conflicto capital-trabajo.

Visión conservadora y gubernamental

Las películas con esta visión presentan la actividad de los trabajadores, sindicatos o radicales de la peor manera posible, sin explicar nunca la causa de las huelgas o el descontento obrero. La trama solía seguir un patrón similar: un líder sindical, un agitador forastero, lleva a los trabajadores previamente felices a la locura hasta convertirlos en una muchedumbre enfurecida. Las huelgas invariablemente se vuelven violentas y se queman fábricas o la casa del amo. Al final, se evita el desastre gracias a las calmadas palabras de este, el repentino descubrimiento de los motivos ocultos del agitador, o el uso de una fuerza externa (la policía, el ejército o la policía privada) para restaurar el orden.

Algunos ejemplos de estas películas ordenadas por la fecha de producción pueden ser:

The Nihilists [Los nihilistas] (1905), The Voice of the Violin [La voz del violín] (1909), The Iconoclast [El iconoclasta] (1910), The Dynamiters [Los dinamiteros] (1911), Tim Mahoney, The Scab [Tim Mahoney, el esquirol] (1911), The Strike at the ‘Little Jonny’ Mine [La huelga en la mina ‘Little Jonny’] (1911), The Strike at the Mines [La huelga en las minas] (1911), The agitator [El agitador] (1912), A Million dollars [Un millón de dólares] (1913), A poor relation [Una pobre relación] (1914), The Strike [La huelga] (1914), Playing Dead [Haciéndose el muerto] (1915), o Bill joins the WWWs [Bill se une al WWW, un guiño para referirse al sindicato revolucionario IWW] (1915),

Presentamos como muestra una de estas películas que todavía se conservan, aunque no sea la más representativa sobre el conflicto laboral. Se trata de The Voice of the Violin (1909), en la que vemos como un desengaño amoroso lleva a un profesor de música a la revolución anarquista dinamitera con un lema bien simple acompañado del gesto correspondiente, que se repite varias veces a lo largo del corto: «No high; No low; All equal!». A destacar los barrocos ritos y ropajes anarquistas y la firma con sangre de su compromiso revolucionario:

Podemos incluir aquí un conjunto de películas sobre el mundo laboral encargadas o realizadas a medias entre las productoras cinematográficas y la patronal. Su objetivo es presentar un ‘modelo’ de comportamiento para convertirse en un auténtico estadounidense y triunfar en la vida y cómo es la patronal la que en realidad se preocupa por las condiciones de seguridad en el trabajo. Alguna de ellas son: The Workman’s Lesson [La lección del trabajador] (1912), The Crime of Carelessness [El crimen de la falta de cuidado] (1912), An American in the Making [La formación de un estadounidense](1913), The Miner’s Lesson [La lección del minero] (1914) o Sanitation in Mining Villages [Saneamiento en las aldeas mineras] (1915)

Presentamos un par de películas de muestra. Ambas insisten en la cuestión de la seguridad en el trabajo, insistiendo siempre en que es el patrón o el encargado el que insiste a los obreros ignorantes o negligentes en la necesidad de seguir las medidas de seguridad. En el segundo, The Crime of Carelessness [El crimen de la falta de cuidado] vemos que, aunque el empresario tiene parte de culpa por no dejar libres las salidas de incendio, en realidad el responsable de la tragedia es un obrero descuidado. ¿Por qué estas dos películas en este mismo año? Porque un año antes se había producido una de las mayores tragedias laborales en la historia del país hasta el momento: el incendio en la fábrica Triangle Shirtwaist de Nueva York en el que habían muerto 146 trabajadores, en su mayoría mujeres jóvenes inmigrantes de origen italiano y judío, y agravado por la imposibilidad de que las trabajadoras saliesen de la fábrica pues todas las salidas de incendio estaban bloqueadas para impedir que los trabajadores saliesen para tomarse un respiro. Obviamente estas películas eran un intento por demostrar la inocencia de la patronal y su interés por la mejora de las condiciones de seguridad en el trabajo.

Visión liberal

Como hemos indicado anteriormente, la mayor parte de las películas sobre el conflicto capital-trabajo adoptan un punto de vista liberal o reformista. Criticaban a los capitalistas avariciosos, condenaban la explotación de los trabajadores y hacían un llamamiento a la cooperación entre ambos, abogando por el reformismo, no el radicalismo, como el mejor método para resolver las disputas laborales. De esta forma, por ejemplo, no era extraño presentar con una imagen positiva posturas similares a las del principal sindicato reformista estadounidense, la AFL.

Entre las películas más destacadas encontramos: The Right to Labor [El derecho al trabajo] (1909), The struggle [La lucha] (1913), The better man [El mejor hombre] (1914), The blacklist [La lista negra] (1916), The Bruiser [El matón] (1916) o The Valley of the Moon (1914) –basado en el relato homónimo de Jack London– o The Royal Pauper [El pobre real] (1917). Algunas de ellas tenían un cierto contenido feminista, como The Girl Strike Leader [La dirigente de la huelga] (1910), The Long Strike [La larga huelga](1911), The High Road [El buen camino] (1915), o Her Bitter Cup [Su copa amarga] (1916)

Dos de las más curiosas son The Dawn of Freedom [El alba de la libertad] (1916) en la que el héroe vuelve a la vida para luchar por los derechos de los trabajadores tras 150 años de animación suspendida, y Spirit of the Conqueror [Espíritu del Conquistador] (1914) en que el protagonista que debe resolver el conflicto entre el capital y el trabajo es ni más ni menos que Napoleón reencarnado…

Sin duda una de las más interesantes es The Blacklist, dirigida por William C. de Mille, con un cine muy diferente al de su hermano Cecil –era yerno del intelectual progresista Henry George–. La película tiene como base argumental otra de las grandes tragedias de las luchas del movimiento obrero estadounidense de la época, la masacre de Ludlow de 1914, cuando tropas de la Guardia Nacional de Colorado y matones de la patronal asaltaron un campamento de mineros en huelga asesinando además de a varios mineros a mujeres y niños. En la película los propietarios de la mina crean «un estado de práctica esclavitud», elaboran listas negras de los trabajadores descontentos y gobiernan mediante el uso de guardias armados. Se ve también cómo se dispara a huelguistas inocentes y cómo sus tiendas son quemadas por matones de la compañía.

No hemos podido localizar ninguna copia de la película, por lo que presentamos otros dos ejemplos de cine liberal. El primero, sobre una huelga en una pequeña fundición. The Girl at the Cupola [La chica en el horno de fundición] (1913) y el segundo sobre la explotación de un grupo de trabajadores madereros, Toil and Tyranny [Trabajo duro y tiranía] (episodio 12 de la serie de Pathé Who Pays? [¿Quién paga?]) (1915)

Visión populista

El populismo es una tradición política estadounidense especialmente relevante a finales del siglo XIX y principios del XX representada en partidos como el Partido Populista o en organizaciones obreras como Los Caballeros del Trabajo. Desde su punto de vista el mundo se dividía en dos clases: productores, entre los que se incluían también los propietarios de las empresas, y no productores, que vivían de parasitar a los primeros: monopolistas, propietarios absentistas, banqueros, especuladores… En general, se limitaban a reflejar la injusticia de la situación, pero sin ofrecer ninguna alternativa. Los trabajadores suelen ser representados resignados a su destino.

Han quedado numerosas muestras de películas reflejando esta visión del mundo, por lo que ofreceremos solo un par de ellas aunque se pueden ver el resto siguiendo el enlace a los títulos. Son muestras de cine populista: The Kleptomaniac [La cleptómana] (1905) de Edwin S. Porter, donde vemos la diferencia de trato judicial entre una mujer rica que roba en unos grandes almacenes y una madre desesperada que roba un poco de comida, The Usurer [El usurero] (1910), Children who Labor (1912), sobre las duras condiciones de trabajo de los niños a principios del siglo XX, o From the Submerged [De los sumergidos](1912)

Pero sin duda la figura más destacada del cine populista es D.W. Griffith. Aunque solemos asociarlo al cine claramente racista de El nacimiento de una nación, a lo largo de su carrera, y especialmente en sus primeros años, Griffith realizó numerosas películas en las que solía presentar en montaje alterno la situación de clase trabajadora explotada y de sus explotadores. Y no debemos olvidar que en el origen de Intolerancia se encuentra uno de sus fragmentos que podemos asociar a este punto de vista: The Mother and the Law.

Para no extendernos demasiado ofreceremos solo dos ejemplos de este director: The song of the shirt [La canción de la camisa] (1908), sobre las duras condiciones laborales de las costureras que trabajaban a domicilio, a merced de la decisión de sus empleadores sobre la calidad de su trabajo, y A Corner in Wheat [El acaparamiento de trigo] (1909), en el que vemos, como un antecedente de la famosa escena de Único testigo, cómo el acaparador acaba sepultado por su propia mercancía.

Anti-autoritario

La mayor parte de las películas que hemos presentado hasta ahora son melodramas, una de las formas más comunes de presentar las dificultades de la vida cotidiana y el conflicto laboral y político. Pero no debemos olvidar que existía una abundante producción cómica, y que buena parte de ella tenía un cierto contenido crítico. Si no de oposición directa al capitalismo, sí de burla de sus autoridades. De hecho, esta burla de alguna de ellas, especialmente de la policía, muy probablemente hubiese sido imposible que se aceptase en un formato más serio. No debemos olvidar también que muchos de los principales actores y directores de la época tenían orígenes muy humildes, y no siempre los olvidaron cuando consiguieron fortuna y posición. La actriz cómica más popular del cine mudo, Mabel Normand, hizo campaña por el Partido Socialista en 1913, y parece incluso que tenía simpatías por el principal sindicato revolucionario de esos años en EEUU, los wobblies, como era conocido el IWW. Simpatías compartidas con sus compañeros de Keystone Mack Sennett y Charles Chaplin. En varias de sus películas solían aparecer sus siglas en alguna pared, como podemos ver en esta escena de Fatal Mallet [El mazo fatal] (1914) protagonizada por los tres:

Las siglas de la IWW en *Fatal Mallet* (1914)

Sería muy extenso por su ambigüedad el listado de las películas que podemos considerar antiautoritarias, pero Ross en su obra presenta las siguientes: The Coal Heavers [Los estibadores de carbón](1904), The Coal Strike [La huelga de carbón](1905), The Coal Trust and the Winter Sun [El trust del carbón y el Sol de invierno], Witness Mochefeller [Testigo Mochefeller] o The Egg Trust [El trust del huevo, en el que se forma un trust para acaparar todos los huevos del mundo](1910)

Especial atención merece la obra de Chaplin, sobre la que no podemos extendernos. Por citar alguna de sus obras que podríamos enmarcar en esta tendencia, especialmente en sus primeros años, podemos destacar Making a Living [Ganándonse la vida, su primera aparición en las pantallas] (1914), Work [Trabajo] (1915, Essanay), The Pawnshop [La casa de empeños] (1916), The Floorwalker [El jefe de departamento] (1916), The Count [El recuento] (1916) o The Rink [La pista de patinaje] (1916). Como muestra presentamos una de ellas, Work, en la que una familia de clase media está más preocupada por la posibilidad de que Chaplin les robe que no por el desastroso trabajo que está realizando:

Visión radical

Llegamos por fin a aquellas películas que presentan una visión radical de la relación entre capital y trabajo. En esta entrada nos vamos a limitar a aquellas realizadas por una productora ‘normal’, dejando para nuestra próxima entrada aquellas realizadas por un colectivo, de manera que podamos hablar de cine militante.

Aunque naturalmente eran muy diversas entre sí, podemos considerar películas radicales a aquellas que proponían el socialismo u otra variante radical como solución a los males del capitalismo, o ofrecían una dura crítica del capitalismo en su conjunto, no de capitalistas individuales.

Ciertamente, no fueron muchos, pero hubo un cierto número de cineastas que quisieron ofrecer una visión positiva de los socialistas, sus luchas y objetivos. Entre ellos se encontraban directores (Ashley Miller, Augustus Thomas), guionistas (Julian Lamothe), y actores o actrices (Francis X. Conlan, Frank Keenan, Charlie Chaplin, Viola Barry) que se consideraban socialistas o simpatizaban abiertamente.

Por desgracia no he podido localizar ninguna copia de estas películas, si es que se han conservado, pero ofreceremos al menos un listado y el comentario de alguna de las más interesantes. Según el listado de Ross, serían estas:

A Martyr to His Cause [Un mártir de su causa] (1912), From Dusk to Dawn [De la oscuridad al amanecer] (1913), Why [¿Por qué?] (1913), What Is to Be Done? [¿Qué hacer?] (1914), The Jungle [La jungla] (1914), Money [Dinero] (1914), The Lost Paradise [El paraíso perdido] (1914), The Eternal City [La ciudad eterna] (1914), The Rights of Man [Los derechos del hombre] (1915), The Strike at Coaldale [La huelga en Coaldale] (1916) y Dust [Polvo] (1916).

Una de las más destacadas por su elaboración, A Martyr to His Cause, la presentaremos en nuestra próxima entrada pues al estar realizada por el sindicato AFL podemos considerarla cine militante. Lo mismo sucede con From Dusk to Dawn puesto que, aunque realizada por una productora, contó con la colaboración e impulso del Partido Socialista y la consideraremos también cine militante.

De las restantes, quizá la más interesante sea The jungle, adaptación para la pantalla de la novela de mismo título de Upton Sinclair, publicada en 1906. De hecho, el propio autor sale en la película, interpretando el papel de un orador inspirado en la figura del político Eugene V. Debs.

La película narra la vida de una familia emigrante lituana y las duras condiciones de la industria cárnica del Chicago de la época. Jurgis, su protagonista, se convierte al socialismo, pierde a su familia y termina trabajando y viviendo en una comunidad rural cooperativa de carácter socialista en la que hombres y mujeres viven en igualdad.

Bibliografía utilizada

Steven J. Ross. Working-Class Hollywood: Silent Film and the Shaping of Class in America. Princeton University Press, 1998

Del mismo autor hay una página web educativa en la que se presenta una versión muy reducida de esta obra, con ejercicios: Visualizing Ideology: Labor vs. Capital in the Age of Silent Films

¿Eisenstein como Don Quijote?

No exactamente. No hay ninguna documentación que acredite que Eisenstein esté actuando como Don Quijote sobre Rocinante, o, más probablemente, sobre Clavileño, bajo la forma de proyector de cine. La imagen forma parte de la famosa ‘película perdida’ del director soviético, conocida como Tempestad sobre La Sarraz, aunque es un título facticio creado años más tarde porque el original hubiese sido, según el artículo y entrevista que escribió al respecto Ernesto Giménez Caballero, Triunfo del cinema independiente y vejamen del comercial. ¿Giménez Caballero?¿El fascista? ¿Haciéndole una entrevista al director soviético? Y para complicar más las cosas, el origen de esta entrada se encuentra en la última que publicamos, sobre cine militante francés y la figura de Léon Moussinac, crítico del periódico comunista L’Humanité. Pues sí, veamos con más calma qué hacía así vestido Eisenstein, por qué le entrevistó Giménez Caballero y qué hacía con ellos el crítico y teórico del cine francés.

Construido sobre un espolón rocoso en el límite de las tierras de la abadía de Romainmôtiers, en el cantón suizo de Vaud, se encuentra el castillo de La Sarraz. En 1902 lo hereda Henri de Mandrot, quien en 1911 crea la Société du Musée Romand a la que lo lega. A su muerte en 1920, su esposa, Hélène Revilliod, Hélène de Mandrot de casada, procedente de una familia patricia de Ginebra y aficionada a las artes, conserva el usufructo. En 1922 crea la Maison des Artistes de La Sarraz, alojando a artistas plásticos en estancias veraniegas. Pero su proyecto más conocido será la celebración de algunos congresos internacionales relacionados con las artes. El más importante es sin duda el primero, el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna celebrado en el castillo en 1928 y elemento fundamental del movimiento moderno (o estilo internacional) en arquitectura en los siguientes 30 años. Y por fin llegamos a lo que nos interesa: en el año 1929 se celebra en este ‘marco incomparable’ el I -y último- Congreso Internacional de Cine Independiente.

La iniciativa partió de un grupo de críticos cinematográficos parisinos: Robert Aron, director de la revista Du cinéma y familiar de de Mandrot; Jean George Auriol, su redactor jefe; y Janine Bouissounouse, colaboradora de la publicación y ayudante de realización de un par de películas de Alberto Cavalcanti, quien también participará en la reunión de La Sarraz aunque no salga en las fotos. Por Francia también irá nuestro ya conocido Léon Moussinac, crítico de cine de L’Humanité, autor de obras sobre cine y animador de cineclubs. No está muy claro el proceso de selección de sus participantes. Hasta el verano no está confirmada la participación de los soviéticos, pero finalmente parece que acudirá Dziga Vertov, que se encontraba en Berlín -recordemos que la presencia de directores soviéticos en Alemania será muy habitual en estos años: Vertov, Pudovkin, Eisenstein, Dovzhenko, Esfir Shub…-. Finalmente, se aprovecha la visita de Eisenstein a Alemania para sonorizar La línea general y este decide participar acompañado de varias personas más aunque finalmente la policía suiza no dejará entrar mas que a Eisenstein, su ayudante Alexandrov y su cámara Tissé -estaba prohibida la entrada de ciudadanos soviéticos en Suiza-. Pero Vertov había renunciado a ir. Llaman la atención otras ausencias para un encuentro pensado para reunir a artistas de cine de vanguardia no ya de Europa sino de todo el mundo. Algunos por decisión propia, probablemente, pero otros simplemente porque no fueron invitados, como los miembros de la revista británica Close Up.
Finalmente las delegaciones quedarán así:

Alemania : Béla Balázs (aunque fuese húngaro trabajaba en Alemania), Hans Richter (pintor y cineasta), y Walter Ruttmann (cineasta).
Inglaterra: Jack Isaacs, e Ivor Montagu, ambos de la Film Society de Londres.
Austria: Fritz Rosenfeld, crítico de la Arbeiter-Zeitung de Viena y corresponsal de Filmliga de Amsterdam.
España: Ernesto Giménez Caballero representante del Cine Club Español.
Estados Unidos: Montgomery Evans, crítico y director de una sala de cine (Fifth Avenue Playhouse, Nueva York)
Francia: los la citados Robert Aron, Jean George Auriol, Janine Bouissounouse, Alberto Cavalcanti (brasileño residente en Francia) y Léon Moussinac.
Países Bajos: Mannus H.K. Franken, representante de la Filmliga de Amsterdam.
Italia: Enrico Prampolini, pintor futurista, representante de los cineclub italianos, y Alberto Sartoris, arquitecto que ya había estado en el congreso anterior, el CIAM, representante también de los cineclubs.
Japón: Higo Hiroshi, director de sala y distribuidor (Cinema-Palace, Tokio) y Moichiro Tchuchiya (llamado Tsutya), crítico de Kinema Junpo (París, Tokio)
Suiza: Robert Guye, del cineclub de Ginebra y coorganizador del congreso; Arnold Kohler, crítico, miembro del cineclub de Ginebra; Alfred Masset, del cineclub de Ginebra, Georg Schmidt, de la Schweizerischer Werkbund (Basilea)
Unión Soviética: Sergei Eisenstein; Grigori Alexandrov (ayudante de dirección) y Eduard Tissé (cámara)
Traductores: Jean Lenauer, traductor del alemán, colaborador de Close Up y de Du cinéma; y André R. Maugé, traductor de inglés, crítico en Du cinéma.

En las fotografías de grupo faltan Cavalcanti y Giménez Caballero, que llegó un poco más tarde.

Los participantes del CICI, La Sarraz, 1929. Foto de Jéchiel Feldstein-Imbert, Lausana. Colección de la Fondation Sartoris, Cossonay (Suiza)
En primera fila, de izquierda a derecha: Robert Aron (de pie), Grigori Alexandrov (sentado a la izquierda), Eduard Tissé (sentado a la derecha), Janine Bouissounouse (recostada sobre Tissé).
En segunda fila: Léon Moussinac, Walter Ruttmann, Béla Balázs, Sergei Esenstein, Higo Hiroshi, Hans Richter.
En tercera fila: Ivor Montagu, Alberto Sartoris, Jean Lenauer, Alfred Masset (algo hacia atrás), Robert Guye, Mannus H.K. Franken, Georg Schmidt (en cuclillas).
En cuarta fila: Jean George Auriol, André R. Maugé, Arnold Kohler, Jack Isaacs, Fritz Rosenfeld, Enrico Prampolini (algo adelantado), Montgomery Evans y Moichiro Tchuchiya.

Para no alargar esta entrada, no vamos a entrar en el contenido del congreso, celebrado en cuatro sesiones plenarias entre el 3 y el 6 de septiembre de 1929. Las noches se dedicaban a la proyección de películas de vanguardia, El perro andaluz, entre ellas, por ejemplo. Citar simplemente que además de un repaso a la situación de la difusión del cine de vanguardia en los diferentes países, dos eran los ejes que dominaron las discusiones: la creación de una liga de cineclubs a nivel internacional, y la creación de una productora también internacional de cine de vanguardia. Hasta se llegó a crear la Coopérative Internationale du Cinématographe Indépendant, con sede en París, de la que Alberto Sartoris fue nombrado Consejero Artístico, pero que fue pronto disuelta. Quizá por encontrarse el cine mundial en un momento de transición, con el paso al sonoro, no parece que los proyectos tuviesen demasiado futuro. Para las actas del congreso, remitimos al artículo correspondiente de la revista Archives que citamos en la bibliografía.

El Congreso se divierte

No sé exactamente qué día, quizá el 7, cuando terminó el Congreso, pero así narra Montagu lo que sucedió: «Durante tres o cuatro horas nuestros visitantes soviéticos se comportaron impecablemente, y entonces sugirieron que deberíamos todos dejar de hablar y hacer una película. La consecuencia inmediata de este propuesta, que por supuesto el resto de nosotros aceptamos de inmediato, fue la aniquilación total de la pobre madame de Mandrot. Sus preciosos escudos, disfraces y cascos y armas antiguas raras … todo era arrancado de las paredes. Entonces todos fuimos alistados por Eisenstein y sus dos amigos en una película que era realmente un símil dramático del cine comercial, en el que el arte del cine era en un principio prisionero y rescatado por los intelectuales reunidos en La Sarraz. Todos vestían trajes de diversas formas y colores y períodos de la historia, pero Eisenstein tuvo cuidado de no convertirse en director. Él solo corría como un ‘currante’ cualquiera. Fue mi primera presentación a él, y lo que más recuerdo de todo es su espíritu juvenil.». Y así lo narra Giménez Caballero en un artículo para el periódico El Sol el 6 de octubre de 1929 (p. 8): «Con el alemán Richter [Eisenstein] planeó un film del Congreso de La Sarraz, en el cual figuraba una pequeña farsa simbólica: «Triunfo del cinema independiente y vejamen del comercial».
Con las armaduras y espadones y mediévicos utensilios del venerable castillo romanche, en seguida Eisenstein y sus dos operadores lograron escenas sorprendentes, trucos admirables.
Todos estábamos colgados de la rapidez de aquellos tres hombres para operar seriamente sobre improvisaciones chuscas. Eisenstein ordenaba cada escena, explicaba los movimientos del actor o actores, llevaba el compás de los gestos, aprobaba o recusaba.
Sus dos operadores -vestidos, como Eisenstein, con mono azul de lana- enfocaban. Cuando tenían el disparadero a punto, Eisenstein daba el visto bueno y se giraba la escena.
De cuando en cuando, al sorprender Eisenstein la excesiva rigidez de alguno de los voluntarios actores, repetía sonriendo su observación favorita: «No hay actor que supere al campesino. Un buen actor lo es todo el mundo. Pero sobre todo el mundo, el campesino. Ni el intelectual ni el obrero tienen esa despreocupación genial ante la máquina que posee el hombre del campo»».
Giménez Caballero, por cierto, aunque no aparece como intérprete en las fotos que se han conservado del rodaje, también participó. O al menos así lo afirmaba en la primera frase de su artículo: «He tenido el placer de figurar en un primer plano de un film de Eisenstein (…)».

Ernesto Giménez Caballero en el congreso de La Sarraz

La película fue rodada en un solo día y al parecer nunca fue editada. La trama, de carácter bufonesco como hemos visto, en realidad recogía uno de los principales puntos de discusión del congreso: el conflicto entre el cine comercial y el cine de vanguardia artística. No parece casualidad que el Comandante del Ejército del Cine Comercial fuese Balász -del que por desgracia no hay imágenes interpretando-, porque son bien sabidas sus discusiones con Eisenstein así como su ruptura con Brecht tras la participación como guionista en la adaptación de La ópera de cuatro cuartos. Pero esa es otra historia sobre la que ya volveremos…

Porque según el guion de la película, Janine Bouissounouse, personificando el Espíritu del Cine Artístico y con dos carretes sobre sus senos, era encadenada en el castillo por el villano Béla Balázs, Comandante del Ejército del Cine Comercial, como decíamos, y tenía que ser rescatada por el Ejército del Cine Independiente dirigido por Eisenstein. De ahí la imagen que encabeza este artículo que nos recuerda a Don Quijote. No hay una referencia explícita, pero la lucha contra los molinos del cine comercial tampoco desentonaría en el guion. El rodaje se realizó por todo el castillo: en los jardines, subiéndose a los tejados, en los sótanos, etc. Jack Isaacs, que interpretaba el papel de un magnate del cine comercial, vestido con una pesada armadura con plumas de avestruz y un cartel sobre el cine comercial en su entrepierna, acababa cayendo de culo. Aparecían diversos fantasmas, uno de los cuales era Léon Moussinac vestido como D’Artagnan atacando al cine comercial, mientras Jean Georges Auriol, con un ejemplar de Du Cinéma como bandera, se unía a la lucha con su máquina de escribir convertida en ametralladora. También forman parte de las tropas libertadoras Walter Ruttman con un escudo con el lema «Por el cine independiente», Aron, etc. Uno de los congresistas japoneses, moviéndose como un actor de kabuki, y representando al cine comercial japonés, acababa haciéndose el harakiri y la dama era liberada.

Presentamos a continuación una galería de imágenes tomadas durante el rodaje por el fotógrafo Pierre Zénobel. Las fotografías fueron donadas a la Cinémathèque suisse, y es en una de sus páginas en las que aparecen.

La película perdida

El resultado final parece ser que fue una bobina de 61 metros o unos cinco minutos aproximadamente de duración. O para ser más exactos, al menos una de sus copias entre 5′ 33″ (a 24 imágenes por segundo) y 7′ 23″ (a 18). Su desaparición llevó a multitud de historias diferentes sobre lo sucedido: que en realidad Eisenstein y su equipo habían rodado sin cinta, como una especie de broma; que la película la había perdido en un taxi Hans Richter, que habría sido el encargado de su revelado en Londres; que la habían confiscado en Aduanas… Sabemos que al menos una copia llegó a Rusia, porque en el Museo de Cine de Moscú se conservan algunas imágenes reveladas, de las que solían cortar de la película rodada para asegurarse de que el material estaba en condiciones antes del revelado final. Pero la respuesta definitiva de su existencia aparece en el número de Archives antes citado y la sitúa en un lugar bastante insospechado: Tokio. En el artículo «Remous à Tokyo: histoire d’une épiphanie» de Roland Cosandey se nos explica como al menos una copia de Cine-Kodak en 16 mm fue proyectada en una de las sesiones de Prokino, la organización comunista japonesa sobre la que pronto volveremos en estas páginas. Al parecer, uno de los participantes japoneses, Higo Hiroshi, el 28 de octubre de 1929 embarca en Nápoles con destino a Japón. Se lleva con él varias películas de vanguardia: Rien que les heures (1926) y En rade (1927) de Alberto Cavalcanti; La Malemort du canard de Silka; Brumes d’automne de Dimitri Kirsanoff (1926); L’Etoile de mer de Man Ray y Robert Desnos (1928); La Coquille et le Clergyman de Germaine Dulac y Antonin Artaud (1928); y La Zone de Georges Lacombe (1928). Probablemente en este lote estaba incluida la película que nos ocupa. La película es presentada a la estricta censura japonesa con el título de Kokusai Dokuritsu Eiga Kaigi, o sea, Congreso Internacional de Cine Independiente. Pero cuando sea exhibida, en la sesión de Prokino a la que hacíamos referencia, lo hará con el mucho más potente de La batalla (o la conquista) de Hollywood. No se sabe qué sucedió con esta copia proyectada. Finalmente la cinta fue incluida en la lista de películas prohibidas con el número E 7612 –prueba de que siguió existiendo al menos durante un tiempo. El Museo Nacional de Arte Moderno todavía mantiene ese número de inventario, pero hace décadas que la película desapareció. Quizá desapareciese en los bombardeos sobre Tokio de 1945. En palabras de Montagu: «Probablemente su ausencia significó un empobrecimiento de la historia del cine y no tanto de los filmes artísticos».

Bibliografía utilizada

-Sin ninguna duda la fuente principal es el número 84 de la revista Archives del Institut Jean Vigo de Perpignan. Un número monográfico publicado en abril de 2000 con el título «Le 1er Congrès international du cinéma indépendant: quand l’avant-garde projetait son avenir: La Sarraz, septembre 1929», coordinado por Roland Cosandey y Thomas Tode. El número fue amablemente cedido a la Cinématheque suisse para su reproducción. Se encuentra en esta dirección.

-Las imágenes que hemos utilizado en esta entrada proceden del número especial de Archives o de la donación de las fotografías de Pierre Zénobel a Cinémathèque suisse, en una de cuyas páginas aparecen.

-Para la descripción de Ivor Montagu sobre la decisión de filmar la película hemos utilizado el libro de Ronald Bergan Sergei Eisenstein: a life in conflict. Nueva York: Arcade, 1997.

-Dos son los escritos de Ernesto Giménez Caballero sobre su participación en el Congreso de La Sarraz: el artículo en El Sol del 6 de octubre de 1929 (p. 8) y el de la Gaceta literaria del 1 de octubre de 1929.

-La referencia a imágenes conservadas en Moscú procede del artículo para Russia Beyond de Tatiana Pigariova Serguéi Eisenstein en el papel de Don Quijote (2015).

-La información sobre el número de censura en Japón procede del artículo The lost film of Sergei Mikhailovich Eisenstein de Christophe Vuilleumier.

-Por último, Eisenstein, en el castillo de la Sarraz (2010), de Arturo Garmendia, es un artículo para Cineforever.com que resume en castellano datos sobre el congreso extraídos fundamentalmente de la revista Archives.

Cine militante francés en el periodo mudo. II, hasta 1929

Publicado originalmente en Espai Marx

Habíamos visto en nuestra entrada anterior las experiencias cinematográficas del movimiento revolucionario francés hasta la 1ª Guerra Mundial. En esta segunda sección nos dedicaremos al periodo desde el final de esta guerra hasta principios de los años 30, cuando el paso al sonoro y el desarrollo de las experiencias cinematográficas de los militantes de izquierda hacen que se produzcan una serie de cambios que requieren un estudio diferenciado.

Como sabemos, la mayoría del Partido Socialista Francés se pasó en bloque a la Internacional Comunista en el Congreso de Tours de 1920. La primera noticia que tenemos de producción militante es la realización en 1923 por parte del partido resultante, el Partido Comunista Francés, de una serie de «Films Humanité». Consistieron en la grabación de cuatro noticieros o documentales: la manifestación del 1º de Mayo, las huelgas en Elbeuf (grabación confirmada por los informes de la policía local), los funerales de un militante argelino asesinado por la policía y el aniversario de la Comuna. No se ha conservado ninguna de estas grabaciones, o al menos no están disponibles en el archivo del PCF. Las primeras muestras que tenemos en Ciné-archives: fonds audiovisuel du PCF, mouvement ouvirer et démocratique son de algunas actividades y dirigentes del partido, posiblemente no de realización propia y algunas de ellas grabadas en Rusia, por ejemplo.

Una figura clave de estos primeros años es la del periodista e intelectual miembro del partido León Moussinac. Hijo de un inspector de ferrocarril, debe pronto a empezar a trabajar debido a la muerte de su progenitor y pasa más tarde ocho años en el ejército antes y durante la 1ª Guerra Mundial. En 1919 escribe su primer artículo para la revista Le Film que dirige su amigo de infancia Louis Delluc. Cuando se licencia, se convierte en crítico cinematográfico en la revista Mercure de France y después en el diario L’Humanité a partir de 1923, donde escribe una crítica de cine semanal. Hay que destacar que su director, Paul Vaillant-Couturier, también concede mucha importancia al nuevo arte. Moussinac se une al PCF en 1924. En 1925 reune por primera vez sus trabajos teóricos e históricos en su obra Naissance du Cinéma.

Muy activo en el seno del movimiento asociativo Ciné-Club de France, se queja sin embargo de que los clubs no se preocupasen más que de la defensa de los intereses económicos o artísticos de la profesión, por lo que en febrero de 1925 concibe, a petición del partido, el programa de una proyección itinerante bautizada ‘le Cinéma du peuple’. Confia en que al educar el público en las sutilezas del lenguaje cinematográfico influirá sobre el cine porque las élites «han dejado establecerse una potencia financiera cinematográfica hostil al arte y una fuerza mercantil a la que se trata ahora de dar la vuelta». En diciembre de 1925 el diputado comunista Paul Vaillant-Couturirer presenta en la Cámara un proyecto del que es autor para que se cree un museo, una biblioteca de obras especializadas y una cinemateca.

Gracias a su acción en el seno del movimiento asociativo Ciné-Club de France se proyecta por primera vez en Francia El acorazado Potemkin en noviembre de 1926 y La madre de Pudovkin en 1927. En otoño de 1927 visita Moscú y conoce a los principales cineastas soviéticos, editando un libro sobre su viaje. En noviembre de ese mismo año se agrupan en Berlín diversas asociaciones ligadas de una u otra forma a diversos partidos comunistas con el objetivo de coordinar la propaganda a través del cine: Prometheus de Berlin, Prometheus de Zurich, Argus de Nueva York, el departamento de cine del Partido Comunista de Suecia y el del Socorro Obrero Internacional. Paralelamente, se crean por toda Europa asociaciones cinéfilas con el objetivo de difundir el cine de vanguardia, no exclusivamente el de carácter político revolucionario.

En este marco de confluencia de intereses políticos y cinéfilos se crea el 9 de marzo de 1928 la asociación ‘Les amis de Spartacus’. La lista de sus promotores muestra claramente su vinculación con el PCF: además de personalidades intelectuales vinculadas al partido como el ya citado Moussinac, Francis Jourdain y Jean Lods, se encuentran hasta seis miembros de su dirección: Georges Marrane, miembro del Comité central, el diputado Jean Garchery y Émile Dutilleul, tesorero del partido. Georges Marrane era además director de la Banque ouvrière et paysanne (BOP). Será esta entidad la que financia completamente ‘Les amis de Spartacus’.

El objetivo será la defensa del cine de vanguardia y contra un cine comercial considerado inepto y embrutecedor, así como combatir la manipulación de la conciencia de las masas por parte de este cine, considerado una especie de «opio del pueblo». En contrapartida, las películas de vanguardia se consideran una contrapropaganda con el objetivo de despertar la conciencia de las masas. La revolución estética se une a la revolución política y la asociación tiene el objetivo de unir las dos causas.

La exhibición del cine soviético en los circuitos comerciales estaba prohibida por el gobierno francés de la época. La forma de ejercer la censura era simplemente no otorgar licencias de explotación. A esta intransigencia de unas películas por otra parte exhibidas en numerosos países occidentales, se une una feroz campaña de represión anticomunista, muy especialmente contra su propaganda.

‘Les amis de Spartacus’ cuenta con una sala para 1.500 espectadores, abierta en junio de 1927 y bajo el control del partido comunista: el Casino de Grenelle, situado en el distrito 15 de París. El programa inicial de proyecciones incluye algunas de las mejores películas del cine soviético de la época: La madre en marzo de 1928, El acorazado Potemkin en abril, El fin de San Petersburgo en mayo y, durante el verano, se complementa con la proyección de películas suecas (El tesoro de Arne de Mauritz Stiller y Carlos XII de John Brunius, y estaban previstas sesiones dedicadas al cine francés, americano y alemán.

La empresa tiene éxito y ‘Les amis de Spartacus’ cuentan con cinco mil miembros en abril de 1928, más de ocho mil en mayo y más de 10.000 en junio, si bien el Ministerio de Interior en sus informes secretos habla de un máximo de cinco mil miembros en octubre. A partir del mes de mayo, por otra parte, se organizan sesiones en barrios en los que se crean ‘secciones’ de la asociación. En junio son ya una quincena, y paralelamente se crean otras en otras ciudades como Estrasburgo, Marsella o Clermont-Ferrand. El propio ministro de Interior, Albert Sarraut, reconoce que «los espectadores son numerosos, perteneciente a todas las clases de la sociedad».

La iniciativa no durará más que seis meses, afectada, según Vezyroglou, en quien nos hemos basado en buena parte de este relato, por la coincidencia de dos hechos: una implacable persecución policial y un cambio en la política de la Internacional Comunista que ya no intenta atraer a un público «burgués» sino acentuar una política de «clase contra clase», en la que este tipo de propaganda ya no tiene demasiado sentido.

La experiencia, no obstante, formará parte de ese proceso de acumulación de fuerzas en el ámbito cinematográfico que cristalizará, ya en los años 30, en toda una serie de proyectos que merecen ser tratados en otra ocasión.

Bibliografía consultada

-Christophe Gauthier, Tangui Perron, Dimitri Vezyroglou. «Histoire et cinéma : 1928, année politique».
Revue d’histoire moderne & contemporaine 2001/4 (nº48-4), pag.190-208 (versión electrónica)

-Dimitri Vezyroglou. «Le Parti communiste et le cinéma. Nouveaux éléments sur l’affaire Spartacus (1928)». Vingtième Siècle. Revue d’histoire 2012/3 (N° 115), pag. 63-74. (versión electrónica)

-Valérie Vignaux. «Léon Moussinac et L’Humanité du cinéma. Cinéma militant et militantisme culturel dans l’entre-deux-guerres en France». Études photographiques, nº 27, mayo 2011. (versión electrónica en francés y en inglés)
— «Cinéma militant : généalogie, trajectoires, paradigmes». Cinédidac. (versión electrónica)

-Tangui Perron. «Mouvement ouvrier et cinéma dans les années 1920». En: Jacky Evrard et Jacques Kermabon (ed.) Encyclopédie du court métrage Français, éd Yellow Now, 2004, 464 p. (versión electrónica)

-Entrada «Moussinac, Léon (1890-1964)» en el «Dictionnaire du cinéma français des années vingt». 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [en línea], nº 33, 2001. (versión electrónica)

Cine militante francés en el periodo mudo. I, hasta 1914

Iniciamos una serie de entradas dedicadas al cine militante de diversos países en el periodo mudo, aproximadamente hasta inicios de los años 30. Hemos decidido limitarnos al cine militante por diversas razones. La más importante es que una presentación del cine social en general, o sobre la situación de la clase obrera, sería demasiado extensa. Como lo sería también hablar del cine de izquierdas en un sentido amplio. Ha habido sin duda miles de películas realizadas por directores, guionistas, actores, etc. cuya postura política de izquierdas se ha reflejado en el contenido de la película, pero incluso una mera relación nos llevaría mucho más allá de lo que pretendemos con este trabajo. Nuetro objetivo será mucho más modesto. Nos centraremos exclusivamente en el cine militante, entendido a partir de una premisa básica: que sea el resultado de la acción colectiva de alguna organización o asociación. Esto implica, por otra parte, que no hablemos exclusivamente de la producción, puesto que buena parte de las energías colectivas en determinados periodos se centraron en las otras dos áreas en las que normalmente, junto a la producción, se divide la industria cinematográfica: la distribución y la exhibición.

Reticencias políticas e inicios modestos

Desde su inicio, el cine fue en su origen un arte y espectáculo para un público proletario, pues al imponerse la proyección colectiva frente a la propuesta inicial de máquinas de visionado individual como proponía Edison, esto exigía la exhibición de manera continuada en locales ad hoc, lo que implicaba la existencia de una masa de público lo suficientemente amplia, a la vez que su bajo coste permitía que este fuese de toda clase social. A pesar de los intentos por atraer a la burguesía con propuestas temáticas de una cultura presuntamente más elevada, como los Films d’Art, la mayor parte del público siguió siendo mayoritariamente la clase obrera industrial o de servicios de las grandes ciudades. Es posible que fuese este el motivo de que parte de las primeras películas mostrasen tanto su modo de vida –en noticieros, vistas de lugares e imágenes de la vida cotidiana y laboral– como, en ocasiones, un cierto interés social y político. Ya vimos en una entrada anterior una película sobre la Comuna rodada en 1906-1907, pero puede ser otro buen ejemplo una anterior: La grève (La huelga) rodada en 1904 por Ferdinand Zecca, probablemente como una adaptación de Germinal de Zola. Novela de la que, por cierto, en esa corriente de adaptación de literatura de prestigio en años posteriores, habría una muy buena adaptación en 1913 dirigida por Albert Capellani en 1913. Este mismo director haría también ese año una adaptación de Los Miserables de Victor Hugo.

A pesar de las reticencias iniciales mayoritarias en el seno del movimiento obrero, algunos de cuyos militantes veían al cine como una distracción escapista en el mejor de los casos y como un instrumento para la policía en el peor –en una movilización en la zona de Reims la policía revisó varios noticieros grabados para poder reconocer a los participantes– la verdad es que muy pronto le vieron posibilidades por su capacidad de agitación y educación. En el tercer capítulo de la tesis de Luiz Felipe Cezar Mundim O público organizado para a lutao: Cinema do Povo na França e a resistência do movimento operário ao cinema comercial (1895-1914) se nos presentan tres ejemplos de actividades de propaganda y educación en las que se utilizó el cine: las universidades populares, la actividad de Emile Kress y la de Gustave Cauvin. Veámoslas con un poco más de detalle.

Creadas entre finales del siglo XIX y principios del XX como medio de autoeducación obrera, las Universidades Populares francesas llegaron a ser más de 230 con más de 50.000 participantes. La primera referencia que encuentra Mundim sobre cine en estas universidades es de 1906, y en 1909 se crea en su seno incluso un grupo de ‘Cinéma Social’, aunque no parece tener demasiada actividad. En un congreso de 1910 diversos participantes se preguntan sobre las posibilidades que el cine puede ofrecer para la educación del pueblo.

La segunda experiencia tiene más entidad pues la lleva a cabo alguien que trabajaba en el mundo del cine. Se trata del proyeccionista socialista Émile Kress. Fue secretario general del Syndicat Français des Exploitants du Cinématographe, autor de diversas obras entre las que destaca la conferência De l’Utilité du Cinématographe dans l’Enseignement, y es posible que participase en el que podría ser la primera película militante, Pourquoi la guerre, aunque existen dudas de que finalmente llegase a realizarse.

Y en estos primeros antecedentes contamos por último con las campañas de agitación del, en aquella época próximo al anarquismo y al socialismo revolucionario Gustave Cauvin (1886-1951). A partir de 1911 Cauvin, tras comprar un proyector, realiza diversas giras por locales sindicales y centros de reunión obreros del país para dar conferencias acompañadas de sesiones de cine centradas en los tres temas que más le interesan: la lucha contra el alcoholismo, la defensa de un cierto neo-malthusianismo que propugnaba limitar el crecimiento de la población, y el antimilitarismo, muy centrado a partir de 1912 en la lucha contra una nueva ley que establecía un servicio militar de 3 años. Cauvin resumía su propuesta con el lema «Trois fléaux: alcool, familles nombreuses, trois ans!» Una sesión típica, a la que acudían habitualmente más de 500 espectadores, constaba de la proyección de algún corto cómico, para atraer al público, conferencias del propio Cauvin u otros especialistas en los temas citados, y la proyección de películas como Les victimes de l’alcoolisme o L’assommoir. De la primera hay una versión de Ferdinand Zecca de 1902, que es la que presentamos a continuación, de apenas cinco minutos, pero de la que Gérard Bourgeois hizo una nueva adaptación de 34 minutos en 1911 con el título de Les victimes de l’alcool. L’assommoir (La taberna) era una muy buena adaptación del relato homónimo de Zola dirigida por Albert Capellani en 1909 que podemos ver en esta entrada de Archive.org. Algunos otros títulos proyectados por Cauvin serán: Vues comiques et scientifiques ; Enfers sociaux, paradis bourgeois ; Nice, séjour d’actionnaires parasites ; Protestations contre la guerre, les armements et les trois ans : deux cent mille Parisiens manifestent au Pré-Saint-Gervais, trois cent mille Allemands manifestent à Leipzig.

La práctica de Cauvin parece haber dado sus frutos, y pronto, a lo largo de 1913, diversas sociedades obreras deciden la creación de salas de proyección e incluso la compra de proyectores: en la Bourse du Travail de Reims; la Maison du Peuple de Monthermé; la cooperativa “Chez Nous” en Puteaux, suburbio de Paris en el antiguo departamento de Seine, como “Cinéma Champêtre” al aire libre; en Fougères en el oeste del país en la región de Rennes; en las sesiones de la Bourse du Travail en Plaisance, Paris; en el Grand Cinéma des Petits Bonshommes de la Ligue ouvrière de la protection de l’Enfance; o en Angers, como Cinéma-Populaire de la Unión de los Sindicatos de Maine-et-Loire.

LE CINÉMA DU PEUPLE

Finalmente, en julio de 1913, se daría un paso más en el uso de la cinematografía por parte del movimiento obrero con la creación de la cooperativa de carácter anarquista ‘El cine del pueblo’. Su formación sería anunciada en el congreso nacional de la Fédération Communiste Anarchiste (FCA), formalizandose estatutariamente el 28 de octubre de ese mismo año. El objetivo, además de celebrar fiestas con proyecciones cinematográficas, era la realización de sus propias películas. Entre sus promotores encontramos a Robert Guérard,E. Chevallier, Yves Bidamant y G. Cauvin, del que acabamos de ver su tarea como propagandista a a través del cine.

La formalización legal tendrá lugar el 6 de noviembre de 1913 con la creación de una ‘sociedad anónima de capital variable’ con un capital social de 20.000 francos dividido en 800 acciones de 25 francos cada una. Cada colaborador podía adquirir un máximo de 15 acciones. La sede estará radicada en la Maison des Syndiqués, edificio en el 17º arrondissement que había sido adquirido y reformado por la Union des Syndicats en 1909 para albergar actividades sindicales diversas. Constará de un Consejo Administrativo de 15 nombres (Laisant, Guérard, Pera, Bidamant, Chevalier, Cauvin, Benoist, Sirolle, Boisdin, Séguin, Martinet, Claimour, Sastre, Tilly (Henriette) y Oustry), aunque no todos desempeñarán una actividad directa en su funcionamiento.

A partir de un informe de la policía, que la vigilaba estrechamente, quedan explícitos sus objetivos: «producir films cinematográficos a través de los aparatos apropiados, en salas alquiladas para este fin» y distribuir films, ya sea alquilándolos o vendiéndolos, con perspectiva revolucionaria, para las organizaciones de trabajadores y para particulares, enfatizando la voluntad del ‘Cine del pueblo’ de «combatir la guerra, el chauvinismo, el nacionalismo y la moral burguesa exaltados en la cinematografía actual». Además, «el alcoholismo será extinguido y las ideas neomaltusianas enseñadas a los espectadores».

Aunque no está muy clara la capacidad real de movilización que tuvo la cooperativa, no hay duda de que suscitó el interés de numerosas sociedades obreras que escribían para interesarse por sus actividades y pedían la autorización para crear grupos análogos. E incluso tuvo una cierta repercusión internacional, con informaciones de contactos en Bélgica, Holanda, Luxemburgo e Italia.

La sociedad presentaría su primera película, Les Misères de l’Aiguille, en enero de 1914, en la fiesta del día 18 en el salón de las Sociétés Savantes, aunque ya el 7 de diciembre de 1913 habían organizado, por iniciativa del Sindicato General de los Trabajadores del Calzado, en la Bourse du Travail –Salle Ferrer, una fiesta en la que por primera vez hicieron proyecciones cinematográficas, con la programación de una hora de “filmes sociales y divertidos”, complementada con la presentación del grupo de cantores La Muse Rouge, y una ‘conversación’ con el miembro de Cine del pueblo L. Oustry, sobre la “Utilidad del Cine del pueblo». La música estuvo presente en todas las fiestas del grupo.

En enero de 1914 se celebraron dos fiestas más, una parcialmente frustrada en febrero, tres en marzo y una final en mayo. La asistencia osciló entre las más de 2.000 personas que acudieron a la conmemoración de la Comuna y las 300.

En la del 21 de marzo, además de la proyección de Les Misères, se estrenó la segunda película del grupo, Les obsèques du Citoyen Pressensé, cobertura del funeral de Francis de Pressensé, dreyfusard, creador de la Liga de los Derechos del Hombre, importante militante y deputado socialista francés. Curiosamente, uno de los oradores principales fue el intelectual ruso socialista Lunacharski.

Sin duda la fiesta más importante fue la del 28 de marzo, en la que se estrenaron el resto de películas que llegaría a realizar la cooperativa: su visión sobre a Comuna de 1871, Victime des exploitées! y Le Vieux Docker. La parte musical estuvo a cargo de Méristo, del grupo Chanson du Peuplee Charles Albouy, de Concerts Colonne. Hubo también un debate sobre la Commune con Zéphirin Camélinat, veterano y director de la casa de la moeda creada en la Comuna, y finalmente la representación de un grupo teatral de la obra Client sérieux, de Courteline. Tal como hemos indicado, hubo más de 2.000 asistentes a la fiesta.

Cabe destacar la voluntad antisectaria del grupo, que contaba entre sus miembros con gente tan diversa como un cantante socialista del SFIO, Montéhus, otro anarquista de la FCA, Robert Guérard; un cooperativista socialista, Paul Benoist; un sindicalista anarquista, Yves Bidamant; un matemático famoso, Charles-Ange Laisant; una anarquista individualista, Jane Morand; y un obrero, Émile Rousset, célebre por denunciar las torturas y la muerte de un colega en el ejército.

Conocemos otros proyectos cinematográficos previstos tras la realización de estas primeras cuatro películas, que probablemente ninguno de ellos llegase a realizarse con el estallido de la Primera Guerra Mundial en agosto de 1914. Uno de ellos, Biribi, probablemente basado en la novela homónima de Georges Darien sobre las durísimas condiciones de los presidios militares franceses en el norte de África. El otro, un homenaje al pedagogo anarquista Francesc Ferrer i Guardia, aunque con una curiosa confusión entre catalán e italiano el título anunciado era Francesco Ferrer. Estaba previsto, por último, la realización de L’hiver, plaisirs de riches! Souffrances des pauvres!, de la que no hemos encontrado más datos, y Les Actualités ouvrières, que imaginamos hubiera sido una especie de noticiario sobre movilizaciones obreras.

Veámos ahora con un poco más de detalle cada una de las películas realizadas por el grupo.

Les misères de l’aigulle

La película había sido encargada inicialmente a uno de los miembros de la cooperativa, el cantante Robert Guérard, pero pronto hubo discrepancias por el salario que este pretendió cobrar tras diez días de trabajo y por la valoración de la mayor parte de los asociados de que Guérard «no tenía el menor talento artístico». Finalmente, la película acabaría siendo dirigida por Raphaël Clamour(1885-1943), conocido artista de teatro y habitual de los medios militantes. Cabe destacar que en esta película tuvo su primer papel como protagonista la luego famosísima Musidora. La fotografía estuvo a cargo del anarquista español Armand Guerra, que como luego veremos, sería el director de un par más de producciones de la cooperativa.

Aunque la película presuntamente está dedicada a la explotación de las miles de costureras que trabajaban por un salario ínfimo en París, llevándolas incluso a la idea del suicidio, lo cierto es que, unido a una gran precariedad técnica y a que en la primera exhibición el proyector no tenía la potencia de luz suficiente, la película no gozó de demasiado éxito. Pero juzgad vosotros mismos:

Les obsèques du citoyen Francis de Pressensé

Como hemos comentado anteriormente, se trata de la grabación del entierro del destacado militante Francis de Pressensé. No se ha conservado.

L’Hiver! Plaisir des Riches! Soufrance des pauvres!?

De esta película, producida a finales de enero de 1914, la única información que tenemos es la que aparece en prensa, recogida en el libro de Mundim:

«L’Hiver! Plaisir des Riches! Souffrance des pauvres! Son los placeres del patinaje. Es Gérardmer y las bellezas del invierno, hermosas damas bien vestidas que aprovechan al máximo su ocio. Por el contrario, esta es la pared Père-Lachaise. Las largas filas de desafortunados esperando durante horas, temblando, por una sopa magra. Gente raquítica, solo en la piel … La miseria está ahí en toda su fealdad. (…) Y esto vale más que un discurso para fulminar el sistema social actual.»
ALMEREYDA, Miguel. Le Cinéma du Peuple. Le Bonnet rouge, 28/02/1914, p. 15.

La Commune

Dedicamos recientemente una entrada a esta película, por lo que no nos extenderemos y nos limitamos a ofrecerla de nuevo:

Le vieux docker

En el origen de esta película se encuentra un suceso ocurrido recientemente en el puerto del Havre y del que alguno de los participantes en El cine del pueblo había participado. Se trataba del “caso Jules Durand”, también conocido como el “affaire Dreyfus del mundo obrero”. En el curso de una huelga de los estibadores del puerto un esquirol había muerto en una riña a la salida de una taberna. El secretario de la sección sindical fue acusado de incitar al asesinato y condenado a muerte. Aunque una fuerte campaña en su favor organizada por la CGT consiguió que fuese liberado, Durand quedó muy afectado psíquicamente y acabó sus días en un hospital psiquiátrico.

No obstante, más allá de este planteamiento general, nada de lo que vemos en la película se corresponde con lo sucedido, más allá de la idea de la explotación de los estibadores. La película narra las dificultades de un viejo estibador al que ya no se le contrata y cómo la desesperación le lleva a asesinar al encargado que lo había despedido.

Será la segunda película dirigida por Armand Guerra.

Victimes des exploiteurs

No tenemos más datos de esta película que su estreno el mismo día que La Comuna y Le vieux docker.

BIBLIOGRAFÍA

La obra fundamental, en la que hemos basado buena parte del contenido de este artículo es:

-Luiz Felipe Cezar Mundim. O público organizado para a lutao: Cinema do Povo na França e a resistência do movimento operário ao cinema comercial (1895-1914). Disponible en formato electrónico [PDF].
Otros libros sobre la materia:
-Isabelle Marinone. Anarchisme et cinéma : panoramique sur une histoire du 7ème art français virée au noir. Hay una versión en línea disponible gratuitamente traducida al portugués: Cinema e anarquia: una história «obscura» do cinema na França (1895-1935)
-Nina Almberg. Les Caméras du Peuple: cinéma et mouvement ouvrier à la Belle Époque. Tesis de 2011.
-Luiz Felipe Cezar Mundim. Le public organisé pour la lutte : le cinéma du peuple en France et larésistance du mouvement ouvrier au cinéma commercial (1895-1914). Histoire. Université Panthéon-Sorbonne – Paris I; Universidade federal do Rio de Janeiro, 2016. Enlace electrónico.

Y los artículos:

-Laurent Mannoni. «28 octobre 1913: création de la société ‘Le Cinéma du Peuple’». En: Thierry Lefebvre et Laurent Mannoni (dir.). L’année 1913 en France, no. Hors série. Revue‘1895’, octobre, p. 100-107. Paris: Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, 1993. Enlace electrónico.
-Tangui Perron. «Le contrepoison est entre vos mains, camarades’ –C.G.T. et cinéma au début du siècle». Le Mouvement Sociale, n. 172, Paris: Éditions de l’atelier, juillet-septembre, 1995. p. 36. Enlace electrónico.
-Tangui Perron. «A la recherche du cinéma ouvrier : périodisation, typologie, définition». En: Le cinéma ouvrier en France in «les Cahiers de la Cinémathèque» (cinémathèque de Perpignan), n° 71, décembre 2000. Enlace electrónico.
-Tangui Perron. «Le cinéma militant». Enlace electrónico.
-Nina Almberg, Tangui Perron. «La propagande par le film : les longues marches de Gustave Cauvin», 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze.Enlace electrónico.
-Jean-Paul Morel. «Lucien Descaves : pour le «Cinéma du Peuple»», 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze. Enlace electrónico.
-La Commune. [Enlace electrónico]

La Comuna de París en el cine mudo francés

Empiezo a recuperar diversos artículos sobre cine de izquierdas que he ido publicando en las páginas de Espai Marx. Empezamos

Si hace unas semanas presentamos La nueva Babilonia, de Kozintsev y Trauberg, una de las mejores películas soviéticas sobre la Comuna de Paris –no la única, hubo alguna más–, hoy hablaremos de las dos únicas grabaciones que conozco sobre este acontecimiento realizadas en Francia.

SUR UNE BARRICADE

La primera de ellas es de una etapa muy temprana del cine, en 1906-1907, y es conocida con diferentes títulos: L’enfant sur la barricade, L’émeute sur la barricade, que es el título que aparece en el vídeo que enlazamos, o, simplemente Sur la barricade o Sur une barricade. La autoría es dudosa. Durante unos años se consideró que todas las películas de ficción realizadas por la compañía francesa Gaumont en sus primeros años habían sido dirigidas por Alice Guy, hasta adjudicarle un número increíble de títulos y considerarla la primera directora del cine de ficción, tan pronto como en 1896. No obstante, estudios más recientes han ajustado mucho la cifra de películas dirigidas por esta pionera del cine. Es cierto que hasta 1905, pero no desde 1896 sino probablemente 1900, buena parte de la producción de ficción de Gaumont le corresponde a ella. A finales de 1905 hará un viaje a España para rodar películas sonoras para el sistema Cronofono creado por Gaumont en esos años, ante el conflicto larvado que se había planteado entre su posición en la empresa y la de René Decaux, jefe de los nuevos estudios construidos en París. A la vuelta de su viaje realizará algunas películas más antes de su boda y su traslado a los Estados Unidos en 1907, donde seguirá su carrera cinematográfica a través de su propia productora, Solax Company. Si la película es de 1906, es perfectamente posible que fuese ella la directora. No obstante, uno de los mejores especialistas en su obra, Maurice Gianati, en el capítulo «Alice Guy a-t-elle existé?» de la obra editada por el mismo Gianati y Laurent Mannoni, Alice Guy, Léon Gaumont et les débuts du film sonore, la incluye en la lista de películas que Guy reclamaba como propias, aunque añade como ‘Observaciones’ «Film d’E. Arnaud». Étienne Arnaud es otro pionero del cine francés del que sabemos que estaba dirigiendo en esa época gracias a un cuaderno en el que iba registrando sus grabaciones. No he podido comprobar si esta película está incluida en dicho cuaderno. En cualquier caso, Sur la barricade aparece en el catálogo de Gaumont con el número 1679, y Gianati da como fecha estimada el 12 de agosto de 1907.

Aunque la película se ha considerado que estaba basada en Los miserables, y por tanto en la insurrección republicana de junio de 1832, a través de la figura del niño Gavroche, en realidad es mucho más probable que se corresponda a otra obra de Victor Hugo, en concreto al poema Sur la barricade incluido en el recopilatorio L’Année terrible, de 1872, dedicado a los acontecimientos de la Comuna. Dicho poema está dividido en dos partes: en la primera se relata como un niño que ha participado en la defensa de la Comuna pide que antes de ser fusilado le permitan ir a entregar a su madre su reloj, con la promesa de volver para que se cumpla la sentencia. Así lo hace, y el oficial al mando impresionado por su gesto le perdona la vida. En la segunda parte del poema, Víctor Hugo hace referencia a los héroes griegos de la Antigüedad griega, a quienes compara con el niño. El poema, en francés, está disponible en Wikisource.

Naturalmente, para ‘dulcificar’ el contenido en tiempos de la Tercera República francesa, fundada después de todo por quienes aplastaron la Comuna, en la película el niño no ha participado directamente en la lucha junto a los Communards, sino que se ha visto implicado involuntariamente cuando iba a cumplir un encargo de su madre. Pero el resto de la narración se corresponde casi exactamente con el contenido del poema.

LA COMMUNE! DU 18 AU 28 MARS 1871

Cartel de la película realizada por el colectivo Le cinéma du peuple.

Nuestra segunda película fue una de las producciones de la sociedad cooperativa de tendencia anarquista ‘Le cinéma du peuple’, creada a finales de 1913. No nos extenderemos demasiado porque dedicaremos una próxima entrada a la historia del cine militante francés antes de la llegada del sonoro. La sociedad realizó varias películas a principios de 1914, pero el inicio de la 1ª Guerra Mundial en agosto de ese mismo año interrumpió su producción, en la que tenian previsto, por cierto, una película sobre la figura de Francisco Ferrer i Guardia.

La película que presentamos a continuación llevaba el título de La Commune! Du 18 au 28 mars 1871, y se proyectó por primera vez precisamente un 28 de marzo, pero de 1914, aniversario de la proclamación de la Comuna de París. Con estos precedentes, que auguraban algo mejor, la verdad es que la película resultó bastante decepcionante. No solo por la falta de medios técnicos y el amateurismo evidente, como por la elección del tema principal. De hecho, escogen uno de los que a priori más reproches podría provocar en el público entre los acontecimientos históricos de la Comuna: el fusilamiento de los generales Lecomte y Thomas. De una forma nada fiel a la historia, por cierto. Se especula con que quizá el objetivo fuese salir de un público limitado al más militante para intentar llegar a la población general. Si es así, y a pesar de que el director la recordaba en sus memorias como un éxito, lo cierto es que no lo fue, a la vez que provocó si no la animadversión sí la decepción de los militantes obreros que acudieron a verla, como nos recuerda Laurent Mannoni en este artículo.

El director de la película fue Armand Guerra, seudónimo del anarquista valenciano José Estívalis Cabo, quien tras un periplo por los Balcanes, Rusia y Alemania recaló en París. En la obra interpreta también los papeles de Thiers y de uno de los generales que acabarán fusilados, Lecomte. Es el que aparece a la izquierda, grotescamente maquillado, en la imagen fija de presentación de la película. Más adelante, Armand Guerra realizaría también alguna película en España en los años 20 y 30, aunque acabaría de nuevo exiliado en París en 1939, donde moriría ese mismo año. El guion fue obra del periodista y novelista francés, también anarquista, Lucien Descaves. Este autor no era la primera vez que se acercaba al tema. En 1901 había publicado La Colonne, una novela sobre el affaire Gustave Courbet y la destrucción de la columna Vendôme, y en 1913, Philémon, vieux de la vieille, también sobre la Comuna.

Los últimos planos de la película abandonan la ficción y se convierten en documentales: vemos a un grupo de la Association fraternelle des anciens combattants de la Commune reunido ante el Louvre; el muro de la plaza Gambetta en Père Lachaise; y finalmente una bandera con la inscripción «Vive la Commune!».

La Nueva Babilonia, la Comuna de París vista por el cine soviético

Entrada publicada originalmente en Espai Marx.

Hoy se celebra el 150 aniversario del inicio de la Comuna de París. Como pequeño homenaje, hemos pensado en reproducir La Nueva Babilonia (Новый Вавилон), película dirigida por Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg en 1929, un clásico del cine soviético:

Kozintsev y Trauberg, junto con otros jóvenes intelectuales, publicaron en 1922 un Manifiesto Excéntrico, creando ese mismo año la FEKS [ФЭКС], Fábrica de Excentricidad o Fábrica del Actor Excéntrico. Similar a otros movimientos artísticos de vanguardia de la Rusia soviética, como el futurismo, el constructivismo, las propuestas de Mayakovski y Meyerhold, su objetivo inicial era la reformulación de las artes escénicas, y más tarde el cine, mediante la fusión de varias artes consideradas menores: circo, mimo, acrobacia, music hall, etc. Tenemos un ejemplo similar en esa misma época en obras teatrales de Eisenstein como Hasta el mejor escribano echa un borrón, en la que aparece una pequeña grabación conocida como El diario de Glumov a la que ya dedicamos una entrada en otro lugar. Tras su trabajo en el teatro con la obra Matrimonio de Gogol, la primera inmersión en el cine del equipo de FEKS será en el cortometraje Las aventuras de Octiabrina [Похождения Октябрины, Pokhozhdenia Oktiabriny] en 1924, a la que siguieron, junto a un par de cortometrajes más, El capote [Шинель, Shinel] en 1926, de nuevo una adaptación de Gogol -disponible aquí con intertítulos en ruso-, S.V.D., La unión del gran asunto (С. В. Д., Союз великого дела S.V.D., Soiuz velikogo dela), sobre los decembristas rusos, en 1927, -disponible aquí también con intertítulos en ruso- y a continuación la obra que ahora nos ocupa.

Los dos primeros títulos provisionales fueron rechazados por las autoridades soviéticas de la productora de Leningrado. Como comentaban los directores con humor en un artículo de 1928, «Antes se llamaba Asalto a los cielos (Штурм неба, Shturm nieba). Por desgracia, fue rechazado por indefinido y poco convincente. Ahora nos gustaría titularlo La canaille (Каналья, Kanalia). Desafortunadamente, será rechazado por ser demasiado definido y demasiado convincente.»

De nuevo de manera similar a Eisenstein, en el marco de la discusión de un sector de la vanguardia soviética de la época que se oponía al cine de ficción, los personajes son más bien arquetipos, representantes de los diferentes sectores y clases sociales enfrentadas, y su peripecia vital individual no importa demasiado. Recordemos obras de Einsenstein como La huelga, El acorazado Potemkin y, sobre todo, Octubre, para entender el marco ideológico. Como reconocía años más tarde el propio Trauberg, para entender la película había que tener conocimientos previos de los acontecimientos históricos que refleja. El campesinado en el ejército, literalmente, cavando la tumba de los trabajadores de París.

El carácter arquetípico de los personajes se refleja también en la banda sonora, compuesta especialmente para la película por Dmitri Shostakovich. Mientras se utilizan canciones como Ça ira, La Carmagnole cuando aparece el pueblo, para la burguesía reaccionaria se utilizan piezas de opereta como el famoso can-can de Orfeo en los infiernos de Offenbach. El uso de La marsellesa, por cierto, es curioso, porque más que como himno revolucionario aparece como una forma de enardecer a los soldados en contra de la Comuna. Cuando un oficial hace un último intento para que se rindan les apela llamándolos «¡Franceses!» Su respuesta: «No somos franceses, somos comuneros».